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三眠三起 穿茧而飞--读黄宾虹致顾飞信
央视国际 2004年05月25日 15:28
骆坚群文
1954年，黄宾虹年届91岁，目疾新愈，自是振奋。给弟子顾飞一信，综论画史、画理、画法，以自己数十年的实践和研究所得，阐述："入乎古理法之中"与"超出古理法之外"的意义、方法及"入"与"超"之间的关系。信笔千余言，似随手拈来。细读之，其思路、见解的独到与会心之处，言简意赅，耐人嚼之再三。
就中国画而言，"古理法"，甚至便是画史本身。中国画因其特有的材质工具以及与哲学、伦理学、文学、书法的深刻关系，决定了它具有一种特有的本质特色和特有的创作心态；而由这样一种文化特性制约下形成的种种绘画形式语言，包括构筑物象的线、块，即笔法、墨法，经营构图的章法以至题材内容的取撷，都已历史地形成了一套相对稳定而且缜密精致的程式系统。黄宾虹曾说"道与艺原是一事，不可分析"，想要运用或说明这一程式系统，必然得探究其文化内涵及其渊源，方可获其真谛。这大约就是黄宾虹所谓"古理法"的粗略概念。
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黄宾虹孜孜不求"古理法"80年，及至耄耋，艺臻纯青，画款仍每每有"画宗北宋……""董、巨遗意……"云云。其苦心孤诣，老而弥笃，足令后学惊叹，也为浅学者疑惑。其实，这正是中国画特性使然，是画史给予每个时代大师的必然命运。因为，中国画说到底是人事的艺术，它总是带着社会的、政治的、伦理的原因和目的，所以，人的观念总是"理法"现象的最后注脚。而所谓"人性"是深埋或者说融会在人事之中的，其最高境界是某种有关生命存在形式的哲学境界的表达，这一青春也总工程师是具有某种深层次的普遍意义，而往往不是真正个体意义上的"个性"。因而，数千年人的观念文化的恒定性，即使有流变，此流变也从属于恒定的主体原因，也就是黄宾虹常说的"古人精神，万世不变"，决定了绘画"理法"史在总体上的恒定。画史"理法"现象的不断流变和更新，并不能改变它的恒定性，或是丰富、充实其内涵，使之走向新的完整；或是矫枉除弊，正本清源，更新其生命形式而获得新的永恒。黄宾虹在给另一个学生朱砚英的信中，十分肯定地说："太阳底下无新物，皆是旧翻新，否则痴人说梦。"基于这种历史的，民族文化特性的规定，一个现时代的国家，"璀的研究创造"，即试图"超出古理法之外"而标新"理法"，当然首先得"入乎古理法之中"方为其正道。从自身感应着的时代氛围，艺术发展的趋势出发；从该时代的观念文化即学术界革命性的思潮论争中找出应有的理论高度，对整部画史的进程规律及体现这一规律的、各种流变的"理法"现象作出总体的把握和具体辨析。对画家来说，尤为重要的是以深刻的"体验"来获得这种辨析。画史内涵的博大浩瀚，使得这一把握和辨析就是以"入乎古理法"的层层深度来体现的。而"入乎古理法"，又决非仅止于研习、临摹古迹时的"体验"，只有在这种种的"体验"中作出判断和选择，并用自己的语言来阐释这一判断和选择，才能使"入"本身成为一种创造，才能与"出"构筑起通道。今天的众，曾有"黄宾虹艺术是否及身而止"，甚至有"中国画是否将终结"的问题提出，而黄宾虹晚年再三地向友人、学生以及在题画款中论及"理法"的"入"与"出"，如果从这些讲述中去思考这些问题，或许会有真解。
如何"入乎古理法之中"呢？黄宾虹在信中一开头就明白指出："先从古人遗迹，详审源流派别……研究得之。"具体方法是："先从近代时贤入手，骎骎而上，较有途径可寻。"黄宾虹深入画史的方法和"途径"，是有自己的眼光的。近代，如果把它人微言轻一个横切面，可以看到画史的渊源流派发展至此，相对是一个最后分解，或成就，或衰亡，或勃兴，较之古代，面目清晰，资料丰富，可籍以探源溯流，知其本末，探讨艺术史规律新的结论。然而，一个更重要的原因，正如以上所说，剖析画史即为判断和选择，需要一双观念的眼睛，需要有一种新的思考来照亮或者说激活这一传统体系。所以，我们看到黄宾虹在这封信中多处着意描绘这些"时贤"的社会背景和学术背景："道咸之间，内忧外患，风涌云起，常州学派昌言革命……"，"有大儒颜习斋，称诗、文、书、画为四蠹……"；其为遗憾日人西崖氏所著《中国文人画研究》仅及扬州八怪而不载道、咸间文人画真迹；遗憾陈若木、赵撝叔、何蝯叟、翁松禅、包慎伯、周保绪、郑子尹等不为画史所重，竞至叹为"文化堕落"。而黄宾虹则在这些"时贤"们似乎是"复古"的艺术主张和实践中，发现了一种对传统艺术源流及至整个文化史作深刻反思和重新诠释的新的思维、新的观念依据。甚至称道这些"时贤"的金石风气及艺术主张为"文艺复兴"对此，很有些人不以为然。其实，黄宾虹供喻的是欧洲文艺复兴时代的批判精神，期望用这种批判与复兴的精神大胆地革除清末山水画的萎顿和僵化，复兴本民族强健博大的性格形象。并以此作为打开传统宝库的钥匙。应当说，这是对近代社会及艺术变革潮流的深刻理解和自觉把握，也说明黄宾虹的"研究古理法"，在观念和方法上有着内在的契合。
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批判与复兴是历史赖以发展的永恒命题，只是解答这一命题的只有每一代的大师。有了时代意义的史观立场，对历史作出审视和评价的角度仍是多样的。黄宾虹终究以一个山水画大师为归结，于画史的考察与取舍，直取"理法"的基本点：笔、墨。笔、墨一道实为中国画唯一的内诣，无论画理、画境，无不生之于笔墨，归之于笔墨。黄宾虹熟谙此中三味，"详审源流派别"，自然于此道给我们指明要津。道咸间"时贤"们所要变革的旧画坛，所衰落的正在于笔墨："百年来，海上名家仅守娄东、虞山及扬州八怪面目；或蓝田叔、陈老莲"，"……玄宰兼皴带染法，流弊于王石谷，柔磨极矣，全失笔墨汉"。明清以降，也许由于画史本身的矛盾，也或许由于这一历史时期的文人阶层面临着种种观念的畸变的困境，画家们的气格变狭，变庸，在"兼皴带染"这种似乎规定的"南宗"笔墨模式里，咀嚼前代文人烂熟了的韵致和境界已经太久太滥以至完全变了味。清末百年间，更其"柔磨极矣，全失笔墨法。"而一支异军，"扬州八怪，工书能诗，自谓文人高出百谷，而不及石谷多见古画。"在黄宾虹看来，由于其社会地位偏低，没有很多机会观摹，研习古代经典伤口多才情而才经纶，无论眼光、学识，还是笔墨、境界，终不逮意处。如果说，"四王"末流的神气萎顿，见于笔墨僵弱，那么，"扬州八怪"的粗疏浅显，则失之于笔墨根柢，新且新矣，却不足以论法。即使石涛，纵然时称"大江南北第一"，"但以粗率为多，用笔少含蓄，是其所短。"很显然，笔墨之法是黄宾虹判断画史的观火之洞，取舍之绳。而"道咸名贤"与"四王"、"八怪"正是从观念到笔墨给黄宾虹提供了复兴与批判的两大历史现实。
曾被称为"识字第一"的黄宾虹，在"时贤"们开辟的金石古文字研究领域里"深耕细作"。更将目光投向当时尚未被注意的非正统的、民间的的文字及书写，将审视笔墨"古理法"的视点从魏晋上窥上古三代，从文人士进而觅迹百工下吏。在吉光片羽、残文断字里证经参史的同时，对照、参证文字及其书体的形成和嬗变过程。这是极典型的中国特色的学问方法，它能使学问者在获得一个多向而无限的感觉世界。黄宾虹曾不无忧虑地指出："笔墨之法，无非如锥画沙、屋漏痕、折钗股诸法，学者人人能知能言，惜乎用力细心体认者少，所谓皮相而已。"黄宾虹研究古文字、古图饰，已摆脱了仅为营造"古拙味"的为"拙"而拙的浅表层面，而是为探究古人"依类象形"即观察世界的心理定势及用线条描摹物象、拼文造字的空间原则，探究书写或契刻过程中微妙而最合自然天性的力感、节秦以及由此而显现的理趣。黄宾虹在1929年编的一部《匋钵文字合证》中就有这样一段"说略"："古匋拓片文字既可实证钵印之用，书体中有雄浑、秀劲约分二种，皆是为书法源流之参考……"由此进而探究古人在抽象宇宙物象的同时，又外化自己主体情性，即"古理法"形成之初如何"法"自天地自然，而自然之真性情当是其内核。文字和绘画在"依类象形"这一原始法则上一起萌生，尽管文字走向了抽象与绘画分道，但二者共同的原始法则与共同的材质工具而产生的"写"这一特征，使得他们有了共同的造型语言--线条及"写"出这一线条所共同的美的准则、美的价值观。所谓，"书画相通"就通在这里。而所谓"线条"，从来不能被看作是单纯的造型技法，它更地道、更确切的称谓应该是"笔法"。它体现了"写"这一客体与主体的融会；体现了情感与法则的制衡和融合；也意味着"理"与"法"的不可分割。由此，我们不难理解"道咸名贤"们及黄宾虹为何置千年而下已经烂熟了的画坛于不屑而流连于故纸堆，不难理解黄宾虹尽管有一般画家不能企及的大量的古文字、古器物研究，而作画作书却没有故作"古拙"之习气。黄宾虹在信中这样写道："上古三代，魏晋六朝，画尚内美，有法而不言法。"这"内美"二字，柳宗元曾用来论辨儒、佛相通之道，真所谓"道、艺不可分"，此处黄宾虹用来形容"古理法"，也极生动地说尽了"古理法"的本质特征与形象特征。人类的实践总是由不自觉走向自觉，"法"的概念是人们对实践作出理性思考的产物。而任何一种实践活动都是过程进行，初级阶段总是自发而不自觉，故而有"法"而不可言说。但它的本质特征的形成及发展取向都有其自在的规定性和不可逆转性，在形态上尤其蓬勃生动，饱满结实，是为"内美"。而以"内美"为其生命的"不言"之"法"，纵然千载之下，终因其"美"在"内"，其"法""不言"，人们仍不懈地探求着它的无尽魅力。如果要评价它的美学、美学史价值，与黄宾虹差不多同时的王国维提出的"古维"说可谓是一个极好的参照。他们都明确地注意到上古以至中古艺术中所形成的美的范畴与标准对后世深刻的、具有法则意义的影响，它既是一份法则，也是一份财富，后人享用不尽也摆脱不了。黄宾虹将笔法归纳为"平、留、重、圆、变"五法，并称之为"力挽万牛的健笔"，"救治百病的特健笔"，想来必是从这"不言"之"法"的源头悟出。将原始法则作一种本质与形态的归纳与提取，并于此中提炼出"内美"这一最深层故也最具普遍认同意义的审美范畴，当是黄宾虹于画史源头而求"理法"真谛的成功的探索，也为其作出具有现代意义的选择和兴变找到了一份坚实的依据。
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就如开头说，"古理法"史具有总体恒定的特性，它纵然可能不完整或时有偏颇，但它总在历史规定的轨道上发展。如果说，上古三代，汉魏六朝确立了"笔法"即用线的原则，那么唐宋间，则突出了"墨法"问题。黄宾虹在信中接着写到："吴道子有笔无墨，阎立本不知张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。"吴道子的"莼菜条"，是将魏晋以来的勾勒用笔进入到了精烈而洒脱的境界，但在用墨即"墨法"上仍无更多的创意。"有笔无墨"，令人遗憾的是缺少更丰富的表现力。同样，在黄宾虹看来，"李思训金碧楼台"则差之甚矣，"金碧"、"丹青"离开"古法"即用笔而炫耀之，必导致中国画的情感表现法则走入歧途。然而，情感的表现正期待着更大的自由度，人们总期望更真切、更强烈地再现所认识的大千世界。吴道子的"莼菜条"，李思训的"金碧"、"丹青"以至梁张僧繇的"没骨皴"似乎也正是为着企求一种由线而面或更直接的面的表现。当然，中国画深厚的文化内涵使得"理法"的一隅"笔法"总能找到发展的契机。黄宾虹接着写道："王维、王宰、张璪、郑虔于诗与书法中悟得其法。"衔接笔与墨或者说线与块面关系的不可或缺的必定书法--用笔。墨由笔生，以笔领墨，"墨法之妙，全从笔出"，这种纲举而目张的关系，决定了"墨法"只能在"笔法"基本完善后才被提出，它的解决自然也有赖于"笔法"的发展。如六朝绘画中的"春蚕吐丝"、"空勾填染"就似乎很合拍于从小篆的"铁勾银画"到钟、王楷行书所表现出来的"高古"这样一种线条气质，而在唐代书法更加丰富，更加夸张甚或更加恣肆的线条运动过程里，人们肯定发现了墨色的无穷魅力以及它所能展示的特殊的空间再创能力。当然，更深一层的原因当是来自观念哲思的衍变。老庄学说，魏晋玄学，从汉魏以来的"佛"到唐宋间的"禅"，都深刻地渗透、融汇进儒学大统之中。尽管始终是儒学大统涵合道、释，但对艺术和艺术家来说，个性天地，审美旨趣即"内美"的表现范畴却因此远离或者说拉开了与人事尘世的距离而开辟出更丰富、更契合自然生命情态因而也更具纯粹意义的"理法"来。从张璪偈言式的"外师造化，中得心源"等画语里，我们就能体会到这衍变的观念世界给予艺术已不再仅仅是"存典故、备法戒而已"，而是一种对人生本原的深层思考及创作态势的导行甚至确立。于是，山水画的地位便确立起来了。艺术史又告诉我们，这种具有永无穷尽的"造化"和"心源"似乎总是首先满贮于语言艺术的诗文之中。从六朝以来山水诗的浓厚蕴积一直到唐末五代的山水画成熟，也表明水墨、皴染诸"墨法""悟"自于诗文而自开生面实属必然。故黄宾虹说："郑虔、王维作水墨画，合之于诗。"我们从中还可发现画史的高潮较之于诗文书法总是慢一拍。黄宾虹常言绘画"当于诗与书法之中悟出"，或许也有这种客观时序的原因。诗与书法不仅衍接笔与墨，更是衍接画史的重要环节。诗文书法的盛景在唐，山水画成熟的端倪在唐末，盛景则在五代、北宋。黄宾虹接下来写道："五代李成、范宽、郭熙、荆、关、董、巨始备六法，北宋大盛。"犹如人至盛年，骨血丰茂，体魄健全自是气度浑穆。所以，"细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩，积千百遍，虚实兼行，故能浑厚华滋。"至此，我们从上古三代，魏晋六朝的"有法而不言法"，到唐代的"从诗与书法中悟出其法"，再到五代、北宋的"六法始备"；又从"内美"到"浑厚华滋"，或许可以稍稍清楚"古理法"史由"理"而"法"，即由内而外的发展轨迹及其内在的恒定性，也稍稍明白了黄宾虹研究"古理法"的着眼点及选择思路与其前代大师董其昌的脉承关系和突破之处。然而，黄宾虹并提"六法始备"与"浑厚华滋",一方面给我们揭示了二者的成因关系，另一方面也已经为我们提出了"古理法"史高峰以后的画史历程将另一番特征，以及随之而来的"脱出古理法之外"的问题。
走近历史，就会发现它的进展并非总是一条直线向前。不是常有人叹息古理法的束缚或惊呼历史在倒退吗？其实，促使之种"倒退"的有时恰恰是痛苦的前进本身，而"古理法"的真谛又常被忽视或误解。就如黄宾虹曾痛惜山水画自宋元以后已由"醇酒"变成了"酸水"，那么自然，回过头去寻觅"醇酒"的历史又必然与"醇酒"失落的历史相伴着、与之交叉着共存。即在北宋，"六法始备"，具有规范意义的种种笔墨程式日趋精致缜密，画史便从此展示出新的矛盾特征。矛盾的一方面，是有了苏轼这样一位精绝诗文书画的一代大师，提出"诗画本一律，天工与清新"、"出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外"等一系列艺术见解，提出了"士人"画与"画工"画的区别在于"神似"与"形似"。这表明画史进入以文人画为主导后融汇"读与书法"已成自觉而更注重主体性情的表露；同时也揭示了诸艺术门类有着共同的审美规律和审美方式：在似与不似之间取神造境，这是对"内美"范畴的新的阐释和展开。也说明经由"不言之法"锤炼至"六法始备"的"古理法"，在其特有的规范性、规定性背后积淀着无限内涵（"新意"、"妙理"）底蕴，而正是这内涵的无限性又必然使得"古理法"与笔墨程式之间是一种以不变应万变，因其不变而生生万变的关系和前景。就如黄宾虹称元四家是"从唐中幻出为逸格"；明启、桢间、新安、常州画派为"不朽"；道、咸间画为"中兴"，皆为"变化古人未尽之妙"。而矛盾的另一方面，也由于"古理法"内涵的不可限定性，便有了"野狐禅"辈的出现。无有"妙理"、"新意"而欲破"理法"，实是绕过"理法"的基本规定将本来因宽博而不可限定的内涵蹈虚就无，"悖理妄动"，以劣笔败欺人耳目，如"明初吴伟、蒋三松、郭清狂辈。"或有"无我者"止步于程式旧制，寡情薄趣，如文、沈之"枯硬"，四王之"柔靡"。所谓"酸水"即酸在此矣。所以，黄宾虹孜孜以求"入乎古理法"与"脱出古理法"，实在是千年忧患所使然啊！
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这封信的后半部分，黄宾虹谈的就是如何"超出古理法之外"。虽然，黄宾虹所面临的画坛现状与学术思潮与苏轼的时代已有很大的不同，但黄宾虹仍一脉相承于苏轼的艺术思想，仍在传统的观念哲思体系之内寻找解答。他这样写道："韩非子言画箧，观其虚处，皆成龙蛇。古人画诀，有'实处易，虚处难'六字秘传。老子言知白守黑。虚处非先从实处极力用功，好学深思，心知其意，无由入门。画言写意，意在理法之中，学者得之于古理法之外。正谓画法已失，当于书法，诗文悟出其法。"与阐述"入乎古理法"一样，仍强调"于诗文书法中悟出其法"。想来，这绝对合乎逻辑，合乎画史发展的本来规律。"入"与"出"，其实只是同个事物的发展、上升，它们的内动力自然是一致的、连贯的。而诗文书法在共同的文化特征、审美规律、审美旨趣这一背景下给予绘画的，也就是黄宾虹信中常出现的一个"意"字。韩非子虚处龙蛇是"意"；老子守黑知白是知其"意"；实处用功是实处造"意"而方可于虚处化"意"。再回头细读信中所表述的"不言之法"，"内美"、"于诗与书法悟出"，不都可归结为一个"意"字地求索吗？纵然对景写生，指挥你的眼睛如此这般地看，指挥你用笔如此这般地勾勒的还不都源自于那一点"意"吗？就如所谓"眼中之竹"、"手中之竹"，其实均为"心中之竹"化进化出。"意在理法之中，学者得之于理法之外"，传统概念里的"意"宽泛而神秘，故而司马迁也有"好学深思，心知其意"一语。代代文人骚客，踟蹰流连，为求"意"而苦于"无由入门"。"意"究竟为何物，出自何处呢？人们一再表述的"观念"、"内涵"、乃至"心源"、"造化"，此中既有人们对自然与人事最本能的感觉，也有最理性的观察和思考，经由艺术家特有的、创造性的思维作为中介转化为种种审美意象，即为"意"。西方哲人黑格尔曾说："诗的想象是所有艺术共有的。"这"诗的想象"与"意"或许在芙个层面上同义。各艺术种类不同的语言形式并不妨碍它们的相通，诗文书法与绘画正是以各自不同的"诗的想象"，在各自不同的"意象"境界互通幽明、互致启悟的。而所谓"理法"则是"意象"表达于作品的法则，是"意与"法"的结合物。所以，如果我们一再引用的"内涵"之类的概念群均为"意"的范畴没错，而"意"所具有的生产万变的无限性也没错的话，一个善于感悟，"好学深思"的艺术家，紧紧抓住"意"这一活水源头，开掘"意"更广阔、更深层、更新解的境界，并由此生发出、"悟"出新的表达形式及方法也即新的"理法"，则是完全可能的。晚年的黄宾虹在致学生、友人的信中，题画款中再三再四地谈到"超出古理法之外"，也正是因为以他的实践已证明了这样的可能和前景。担忧中国画命运及黄宾虹艺术及身而止者，或有意于中国画再创者，若能循着黄宾虹于画史求"意"，于诗文书法求意这样一条"意"解画史。"意"解"理法"的思路，将会发现一个因"意"之无限而"理法"亦无限的天地。
黄宾虹的这段文字里，还有这样一个生动的比喻："庄子《逍遥游》（应为《齐物论》）言蝴蝶之为我，我与蝴蝶，若蚕之为蚁，孵化以后，三眠三起，吐丝成茧，缚束其身，不能钻穿脱出，即甘鼎镬。栩栩欲飞，何等自在，……。"其中"三眠三起"句最可咀嚼，又让人回味起黄宾虹在信中一再提到的"悟"字，它是得"意"之要诀。"悟"，作为一种思维方式，与极具民族特色的观念世界的"体验"、"体认"证明方式，及"天人合一"、整体圆融的哲思性格，以及由此所给予艺术思维即"意"的无限的空间，有着天然融洽的关系。所以，一个艺术家善"悟"，可以是一种实在的创造力。"三眠三起"，"悟"之再三，犹如"吐丝成茧"，等待大彻大悟，等待"涅槃"之境界。早在三十年代，黄宾虹即有此喻："师今人者，食叶之时代，师古人者，化蛹之时代，师造化者，由三眠三起成蛾飞去之时代也。"在这封信里，黄宾虹丰富了自己的理论，无论师今人，师古人，师造化，必以悟得其"意"为要。若用功其力。学得再苦而不得"意"之门径，只能苦于束缚，蛹死茧中而付之于鼎镬；若不负劳苦，于今人，于古人，于造化，悟得"理法之中"与"理法之外"的"意"，便有望穿茧而出。天地豁然，栩栩而飞，该是何等自在！
黄宾虹以91岁高龄，给诸多弟子写下这内容相近的论画信，既剖析"理法"之茧，又昭示"栩栩欲飞"之境界。尽管近40年过去，此中殷殷深意，给予后人的将是一个永久的启迪。
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