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来自好莱坞的冲击──进口大片带给中国影坛的启示
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通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。──S·M·爱森斯坦（前苏联）
自从1995年以来，进口大片（在本文中特指95年以来每年从国外统一进口并按利润分成方式在国内影院放映的大制作影片，在最初被称之为“进口十部大片”，其中大部分是美国好莱坞出品的大成本娱乐片）已经在中国影坛引起了轩然大波。它的引进成为中国电影市场每年一度的盛事之一。面对进口大片，赞颂者有之，批判者有之，仰慕者有之，惶恐者有之。但是，即使是最严厉的批评者也不得不承认：进口大片确实已经成为一种不容忽视的影坛现象，成为一股强劲的甚至在某些人看来是可怕的深具破坏力的“龙卷风”。
是什么使得这些进口大片赢得了如此众多的不同阶层的而其所接受的思想传统教育又与影片所宣扬的文化截然不同的中国观众呢？为什么中国过去也引进了众多外国影片，其中不乏光耀世界电影史的经典之作，却从没有象这些进口大片的引进这样持续两年的在影坛掀起令人注目的热潮呢？这些进口大片在制作上有什么值得我们中国电影人借鉴的呢？
作为一种在引进过程中贯彻始终的统一的市场规划和市场行为的产物，这些进口大片大部分在形式、内容以及制作方式上都必然遵循一种统一的风格，而这种风格又恰是中国电影所一直欠缺的（或许正是因此才会使中国电影观众产生出一种新鲜感？）。这种风格显然来自于这些影片的出产地──好莱坞，以及好莱坞的忠实模仿者──香港。实际上，大部分进口大片完全可以作为“梦幻工厂”产品的典型代表──我不认为《魂断蓝桥》、《辛德勒名单》这样的经典影片可以被称之为典型的好莱坞风格片，太好和太差的影片都只能是一些特例，而不会是一种典型。我们现在所看到的这些进口大片都是可以在广大观众中产生广泛的影响力却只有极少数能成为电影学院课程中范作的作品，甚至大部分影片都是糟粕多于精华，缺憾多于优点。但是，对它们的研究剖析正可以看出好莱坞影片何以席卷整个世界并跨越半个地球在中国做到了中国电影都难以做到的事情──即让中国电影观众心甘情愿地走进电影院的原因。
在本文中，我就将试图对这些进口大片在制作上的优点（哪怕是只有一点点的优点）给予提炼，希望因此能够给逐渐陷入低迷以至于正在失去广大的普通的中国观众的国产电影带去一点启示。正如著名的库里肖夫实验所显示的：把两个镜头剪切在一起，即使这两个镜头都远非完美，但却可以产生出一种非同寻常的富有创造性的经典出来。
一.电影特性论──关于思想性、艺术性、娱乐性的启示
一个严酷的现实：评论界对《黄土地》等一批所谓“探索片”击节赞赏，有人甚至认定它们代表着中国电影的未来；但上座率却相当低，广大观众抱怨“看不懂”，也不爱看。于是赞赏者责怪观众审美水平低，宁可拍出来给下个世纪的观众看。“看不懂”的反问：给下个世纪的观众看为什么要这个世纪拍？──摘自《探索与民族鉴赏心理》
电影，经过一百多年的发展，已经当之无愧地成为了“第七艺术”、“第十位缪斯女神”。作为一门艺术，必然要求电影具有深刻的丰富的思想性和高度的艺术性。
但是，电影所具有的一种不同于其他艺术的特性却是在百年的电影理论中很少被涉及，甚至有意无意中被忽略的，这就是电影的娱乐性。
诗、散文、小说等艺术形式都是可以尽情地抒发自己心中的块垒，可以“为自己而写”的，而电影拍出来却是必须要“拿给别人看的”。
没有他人或早或晚地赞赏，一部电影就失去了它的价值；没有广大观众如痴如醉地沉迷于其中，一部电影也就失去了它的生命。这是因为，电影是工业社会工业化大生产的产物。自从在1895年的巴黎以卖门票的方式宣告了它的诞生之日起，电影就注定要被打上鲜明的深深的商业烙印。普通电影观众的一喜一怒、一哀一乐，对梦想的追求，对失业的悲痛，对社会不公的愤激，甚至是对感官刺激的趋之若骛，都必须也必然反映在电影当中。这种电影“为他人而拍”的娱乐性，正是中国电影理论家一直不愿认真研究的。
进口大片的引进，至今已经在中国影坛引起太多的争论。但是，不论是赞赏者还是批评者，有一点却是论战双方都认同的，那就是绝大部分进口大片是以娱乐性为创作目的的，而且进口大片实际上正是以其对娱乐性的注重赢得了中国广大的普通的电影观众。
作为好莱坞的典型产品，进口大片挖空心思地将数十年来“梦幻工厂”制作娱乐片的经验尽情地无保留地展现在了中国电影观众的面前：千年不变的英雄美人式主题，火爆激烈（甚至动用了核弹、战斗机）的追逐战斗场面，至死不渝、缠绵动人的爱情童话，以及永远吸引观众的层层悬念等。这些娱乐要素被有机地近乎完美地组合在一起，强烈地冲击着中国观众的视听，使观众始终不能自已地迷醉于电影银幕之中。值得注意的是，这种对电影观众的吸引力和感染力一直是中国电影很难做到的。
中国电影在一百年的历史中始终深受中国传统的“文以载道”的艺术理论的影响，一开始就肩负起了沉重的社会责任和思想教化职能，而在一定程度上却忽视了对电影的艺术性和娱乐性的研究，这种对电影思想教育作用的无限推崇终于造就了本世纪六七十年代的“样板戏”。文革之后，中国第四代、第五代电影导演相继崛起，他们开始了“摆脱时代纷繁而痛楚的现实／政治，朝向电影艺术的纯正、朝人类永恒的梦幻式母题的一次‘突围’”。从《巴山夜雨》到《黄土地》，再到《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，甚至是在《秋菊打官司》中，我们都可以看到中国导演对电影艺术性的膜拜和不懈追求，当然，他们并没有也不可能摆脱中国久远的历史重负。
至此，中国电影人已经对电影的思想性、艺术性都进行了大量地深入地卓有成效地探索，并在近十年来以其在世界影坛所获得的诸多大奖证明了他们的成就。但是，或许是由于中国传统上一方面崇尚艺术的“阳春白雪”，并将其抬到了一个象牙塔的高度，另一方面却又把为他人演出的人视为卑贱的“戏子”的缘故，所以中国电影一直在有意无意中回避、忽视对电影娱乐性的深入研究。以至于中国电影常常出现这样一种怪圈：一方面它在国外连连获奖，另一方面却又在国内乏人问津；观众的冷淡反过来又制约了中国电影的发展，使其陷入缺少资金、缺少对电影有较强感性认识的人才的境地。
所以，当进口大片的引进带来了巨大成功的同时，也给中国电影人着着实实地上了一课：中国电影缺的就是这种为观众着想、“为他人而拍”的娱乐性。
在这里，我并不是说电影只要娱乐性。实际上，近些年中国也拍摄了不少娱乐片，但却大都失败，就是因为只有娱乐性。在进口大片中也可以看出这一点，对于那些只关心娱乐性的影片（如《未来水世界》等）就受到观众强烈地批评，票房上也招致了失败。而获得广大观众认可地都是一些虽以娱乐性为主，却兼顾思想性、艺术性的影片。以很明显属于娱乐片范畴的影片《勇闯夺命岛》为例。这部影片在艺术上有其独到之处：大量使用的快速剪切和平行蒙太奇手法即使是在整个世界电影之林中也属于最为纯熟完美之列，音乐及音响效果的运用恰到好处，表演技巧和导演手法由于大量明星的担纲演出更是颇见功底。从思想性上来说，这部影片反映了导演对当今世界愈演愈烈的恐怖主义的深刻关注和思索。恐怖主义者是一些怀着自以为崇高的正义的或是爱国主义、民族主义的目的却将无辜平民作为靶子的战争狂人，在这里被固化为将军的形象。导演在本片中并没有一味地谴责恐怖主义，而是指出了它的根源和必然归宿，即恐怖主义来源于国家的错误，是社会自身的病患所造成的；但是，恐怖主义即使目的崇高（如将军），然而由于手段的错误，却必将沦为不分黑白的任意杀戮的甚至只关心金钱的雇佣军（如黑人上士）。
在这部影片中，导演向我们提出了以下问题：如何界定爱国主义？爱国主义是否等于盲目地效忠和牺牲？什么是正义？是否可以借正义之名杀害无辜者？这种深刻的思想性和高超的艺术性是包括《勇闯夺命岛》在内的一批以娱乐性为主的进口大片所具有的共同特征。
总的来说，一部优秀影片应该是使思想性、艺术性、娱乐性都能完美地融合在一起的影片。即使有所偏重（并不一定是对娱乐性的偏重）也应兼顾其他两性。进口大片对娱乐要素的探索和挖掘，以及对三性结合的尝试，可以对中国电影未来的发展产生一点补益，为中国电影如何赢得观众带来一点启示。
二.电影主题论──关于政治主题、民族主题与普遍的人性化主题的启示
电影是外来艺术和现代艺术，电影语言又是一种最富有国际性的艺术语言，只有置身于世界电影文化之林，才能真正显示出中国电影自身的美学特色。──摘自彭吉象著《电影：银幕世界的魅力》
电影是工业化大生产的产物，是一项规模巨大的社会文化事业，它总是对时代和社会的一切都非常敏感地作出反映。“作为一种复杂的文化现象，它的意义决不仅仅在其自身，而是由它可以观照出特定时代和特定社会的文化精神。反过来当然也可以说，这些不同时代、不同社会、不同民族的文化精神，也必然给电影留下投影”。所以，电影作为一种“为他人而拍”的社会艺术，必然具有倾向性。这种倾向性，来自于电影制片人、编剧、导演、摄影、演员等创作人员的思想文化归属、政治信仰、民族历史积淀在影片中的自觉不自觉的反映和流露，体现在影片的形式、内容上从而形成了一部电影的政治主题和民族主题。
中国电影由于深受传统儒家文化艺术价值观的影响，以及出于对伴随中国电影成长的中国百年历史动荡的反思和社会责任感，更是一向具有强烈的政治倾向和厚重的民族性格。文革对民族文化的压制和政治理念的歪曲，反而促成了文革后中国电影在政治主题、民族主题的创作上找到了一个全新的角度，达到了一个更高的高度。但是，过于重视政治电影和民族电影的现实，却同电影的本性和中国电影走向国际影坛的普遍希望存在着事实上的矛盾。因为，电影作为一门声画艺术的本性，显示出电影是一种国际语言和全人类语言，而不仅仅是一种单纯的政治的思想形态语言或是某个民族的本土语言；电影走向国际影坛，也首先要求影片能够使其他国家、其他民族、其他文化以及其他思想意识形态下的观众群和电影评论家看懂它、理解它，而不仅仅是只有对影片所反映的民族历史文化、性格习俗和国家的政治制度、社会形态了如指掌的本国电影观众、历史学家、政治学家才能看懂它、理解它。
一九八八年，陈凯歌导演的影片《孩子王》被国内电影界誉之为“体现民族特点的划时代的作品”，但是拿到法国嘎纳电影节上却不仅没有获得所希望的奖项，反而在会下由一群记者组织的带有游戏性质的评奖中得到了一个不名誉的“金闹钟奖”。这正说明了这部对文革进行深刻反思的政治主题、民族主题都非常严肃的影片在外国人看来是如何晦涩难懂。对此，我们显然不能责怪于外国记者、外国观众乃至外国影评家的肤浅，而只能说我们不应该把一部只有中国人才看得懂的影片拿到国际上去。
与此形成鲜明对比的是，进口大片在文化历史截然不同的中国登陆却异常顺利，没有人抱怨看不懂（虽然在中国掀起了巨大争论，但顶多被人斥之为娱乐性太浓），反而以常被人认为超过了人民承受能力的高票价赢得了连中国电影都争取不到的中国电影观众。为什么进口大片能够成功地走向国际市场呢？
有人认为是进口大片纯粹娱乐性的原因，但是我在第一个论题中已经阐述过，进口大片也有深刻的思想性和高超的艺术性。实际上，在这些影片中无不充斥着浓厚的美国价值观和政治理念，以及美利坚民族的历史文化、思想性格和对事物的看法。但是，进口大片在市场化、国际化的过程中，却聪明地没有停留在本国本民族的政治主题和民族主题上，而是将其提炼、升华为更具有普遍意义的既属于本国本民族的又属于全人类的可以被各种政治意识形态都能认同的人性化主题：如勇气（《龙卷风》）、认识自我（《狮子王》）、对爱国主义与正义的思考（《勇闯夺命岛》）、爱情与家庭的关系（《廊桥遗梦》）、人生而平等的权利（《阿甘正传》）、正义必胜（《断箭》）等。这些主题有些本身就是导演制作该片的目的，有些则是导演为了获得国际市场所选择的浅层面主题，而将真正导演想反映的政治主题和民族主题隐藏于前者的背后，只有那些对影片所反映的国家、民族的文化历史、性格习俗比较了解的观众才会在观看中自然地理解和感受。于是，这些影片就同时照顾到了两类观众，在保持自己的政治性、民族性的基础上，具有了一种跨文化性、跨地域性（如《阿甘正传》）。
应该说，我国也有一些影片能够同样巧妙地运用普遍的人性化主题。如与《孩子王》具有同样严肃的沉重的政治主题和民族主题的影片《红高粱》，就将只能被国人理解却在外国人看来显得晦涩的历史文化反思性主题提炼升华为两个普遍的人性化主题：即对人类社会本源的向往和对法西斯主义的鞭挞、复仇。这对于渴望回归大自然、崇尚反朴归真的现代人和对法西斯主义记忆尤新的全世界人类来说都是很容易产生共鸣的。从影片《红高粱》获得国际大奖后外国报刊杂志的一系列评论中我们也可以看出，他们大部分对此片的理解也只达到了这两个主题的地步。
所以，进口大片（也是好莱坞影片）成功占领国际市场的经验带给我们的启示正是值得所有渴盼中国电影能够在世界影坛占有一席之地的中国电影制作者好好学习的。普遍的人性化主题使本来严肃的沉重的晦涩的教条式的政治主题和民族主题获得了一种人性的生命力，使最死板的宣传电影也可以为观众所欣赏，得到一点娱乐要素，达到寓教于乐的目的。
三.电影创作论──影片《阿甘正传》带给历史文化片创作的启示
只有当电影本身能够用来塑造和形成事件，来对它表现出一种态度，来表达它作为一种经验在艺术家身上所造，成的某种感染时那它才有权利被称之为一种艺术形式。──恩奈斯特·林格兰⑥
至今为止，在中国无论是电影还是电视，资金投入量最大、参与优秀影视创作人员最多的仍然是历史文化片，如《开国大典》、《大决战》、《重庆谈判》、《三国演义》等。毋庸质疑，历史文化影片在中国影坛占据着主流地位，受到电影主管部门、制作单位和演艺人员的高度重视。但是，中国历史文化片的创作也正在陷入一个误区：拘谨的教条式主题，千篇一律的宏大场面，与历史人物逼真到被人讥为“比真人还象”但却往往演技欠佳的演员，纯现实主义、纪实主义的表现手法。以至于我们甚至不必看影片也知道它将如何演、如何拍。中国历史文化片的问题在于只是一味地再现历史、再现历史中的某个重要人物，而在影片中我们却很少看到导演的思想观点，看到他是如何表现历史、表现一段历史的特征和形态的。
电影《阿甘正传》是进口大片到目前为止仅有的可以被称之为“经典之作”的影片。作为一部表现美国六十至八十年代历史的历史文化片，它有许多方面值得中国电影人所借鉴。
这部影片的主题从表面上看非常简单：再现美国一段历史事件，讲述这段历史的亲身经历者福雷斯特·冈普与珍妮之间的爱情故事。作为一部历史片、爱情片、喜剧片和娱乐片，它在我国票房上所获得的成功是我们有目共睹的。
然而，这一主题仅仅是《阿甘正传》浅层面的主题。如我在上一个论题所指出的，是一种可以被其他国家、其他民族的观众理解的普遍的人性化主题。《阿甘正传》还有更深层面的主题：即表现美国六十至八十年代一代美国人处在传统价值观走向没落、新的价值观正在产生这一历史动荡时期由于信仰的丧失所出现的焦虑、不安、失望、无助、迷惘、绝望、希望、追寻等复杂的情绪（我注意到，这种情绪有些类似于文革刚结束、改革刚开始时期一部分中国人的心理状态），以及这代美国人对传统美国精神、美国价值观的摈弃、寻求与最终回归的过程。
这一主题是通过影片的三个主要人物福雷斯特·冈普（或称阿甘）、珍妮和丹中尉来体现的。这部影片是一部带有明显的结构主义符号学影子的影片。三个主要人物在本片中已经不是“人”，而是三个符号、三个象征。这一点，导演在影片中已经通过一个显而易见的对现实生活的违背向观众做了暗示：在全片长达三十多年的历史演绎中这三个主要人物（也只有这三个人物）从来不老，而这在现实生活中显然是不可能的，它只能证明这三个人物的“非人性”。
在这部影片中，阿甘是传统美国精神、美国价值观的象征形象，甚至可以说，他就是美国的化身。在他的身上、他的性格中体现了美国人对美国精神的一切看法（当然，我们──相信也包括了除美国人之外的世界上大多数人是不会这样看的，而且会坚决反对的，毕竟我们应该想到，这是一部由美国人编剧、美国人制作、美国人表演并主要是拍给美国人看的美国影片）：勇往直前，带点傻气，这种傻是因为他总是为了正义做一些吃力不讨好、别人通常会知难而退的事情，热爱人民，可以为了人民赴汤蹈火，而且只要给他动力就可以创造出常人（其他国家）做不到的丰功伟绩。而珍妮在这部影片中则是美国人──主要是六十年代成长起来的一代美国青年的象征；丹中尉却明显是美国军队的象征──这从阿甘描绘的他的出身、他在越战中的作用和在越战后的种种经历可以看出。本片打破了传统历史文化片（中国历史文化片也属于这一类）的创作套路，以一个全新的视角审视美国现代史，将三十年的历史沧桑、人性变幻提炼升华为三个象征形象之间的时聚时散的关系，阿甘──珍妮（美国──一代美国人）、阿甘──丹中尉（美国──美国军队）之间相互依恋又一度背离、相互离散又不断追寻的历程。在片尾，导演通过小阿甘的形象抒发了他对美国未来的信心和希望：小阿甘是新美国的象征，是由显得傻气的旧美国和曾经走过弯路、历经心灵坎坷的一代美国人共同创造的更加成熟的、充满智慧的、充满希望的明天的美国，并以老的一代美国人退出历史舞台（珍妮之死）作为他的成人礼（小阿甘上学），从而彻底抹去了过去那个充满战争、失败（美国的失败）、背叛的时代留下的阴影。
这部影片既没有大量采用宏大的场面（甚至除了几个为了表现主题而必不可少的电脑特技外，基本上没有大资金的投入），也没有真实可信的历史人物，但是就在这诙谐的生活化的创作手法中却自始至终地体现着制作者对历史的反思，其主题的严肃、思想的深刻以及高昂的爱国主义甚至是我国一些大型历史文化片都难以企及的。它对中国历史文化片创作思路的更新可以产生有益的影响。
进口大片并非十全十美的。正如我在本文开始部分所说的，进口大片实际上是糟粕多于精华，缺憾多于优点。但是，瑕不掩瑜，不容否认的是，进口大片确实集中体现着好莱坞影片的一种独特的风格，这种风格使好莱坞成为票房的保证，成为全世界电影观众──包括中国电影观众（即使不包括中国电影制作者）心目中的影都。过去，中国电影制作者、中国电影观众能够观赏到的影片大都是世界各国最好的最经典的影片，却很少有机会能象欣赏这些进口大片这样在如此短的时间里看到如此多的具有统一风格的采用相似制作方式的影片，虽然从思想艺术上来说后者也许远不如前者。所以，这是我们观察研究一个国家影片风格的绝佳机会。
在本文中，我只是对进口大片的几个特点做了简单的分析，实际上进口大片在创造力与想象力、明星机制与市场运作等方面还有许多优点与缺点值得我们认真研究、相互借鉴。我希望，中国电影人能够彻底抛弃对影片创作的固有的理论定势，在中国电影难以走出低谷的时期，吸取别人哪怕仅有的一点点优势，为中国电影的再次振兴注入一些活力。（文：冯宝骞）
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