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生与死的变奏——看北野武的《花火》（《HANA－BI》）
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在《花火》里北野武扮演一名警察叫西，他具有沉默寡言的性格，中等的身材，罗圈腿，而且相貌平平，给人彻底的平民气质外加几分猥琐和冷漠的感觉。西具有铁一样的刚强，和猛兽一样的勇猛和冷酷，但并不像史泰龙和施瓦辛格一般的孤胆英雄，北野武塑造的“警察”虽然也是硬汉形象，但是平凡的外表（甚至有点丑陋），使他更像与我们生活贴近的凡人（透着凶恶的样子）。
西心里笼罩着几年前儿子不幸死去的阴影，而现在的妻子又患白血病已达晚期。正当他在医院里和医生谈话，医生建议他把妻子接回家去时，他得到消息说堀部（他的朋友和队上的同事），被一个他俩追踪了很久的惯犯击伤，伤势严重。堀部受伤并不是西造成的，只是因为当时形势极为险恶，他们已难以对付所致。堀部现在只能坐轮椅了，西极力接近和安慰堀部（受伤后的堀部被妻子、女儿抛弃，独自住在海边），使他从绝望里摆脱出来，在自己的绘画中找到生的希望。此时西被放高利贷的黑社会搅得焦虑不安，他们逼他还债。而西还想安慰刚刚回到家里的妻子，又想供养田中的寡妻（年轻的警探田中死于一次埋伏行动，西一直认为田中的死他是有责任的）。这一切都令西感到疲惫不堪。于是西决定离开警察局，陪妻子做一次最后的旅行，试图把一切都做个了结。他从一个旧汽车贩子手中买了—辆偷来的出租车，改装成警车模样，又穿上警服，然后去抢劫银行。得手之后，他还清欠高利贷者的债，拿出一部份钱给田中的寡妻，又邮寄一包颜料、画笔、画布和一个艺术家的笔洗给堀部（堀部早就想画画，但无钱买这些用具）。这一切全完成之后，在黑社会和警察朋友的追踪下，他和妻子先去了雪国，后去了海边，踏上了一条没有归途的旅行。最后，在追捕他的同行面前，西搂着妻子面向大海幸福地自杀了。
片中不乏有凶险的暴力情景，而且是特有的“北野式”的血腥——迅速、突发、迅雷不及掩耳的暴力动作（我将在《那个男人很凶暴》里详细分析北野武的暴力“情结”）。但是，我觉得在本片中北野武更想展示那种对“生”与“死”，对“爱”与“痛”的选择。所以我重点从这个角度来感受《花火》的魅力。
《花火》片名原文是《HANA－BI》，HANA是日语的花， BI是火。这部影片用美丽夺目的鲜花和熊熊燃烧的烈火来象征爱与暴力，来体现生与死的变奏（同时，在英语中，HANA－BI还有枪击的意思，蕴涵着死的含义）。影片大体上有两个线索，采用平行交叉的叙述方法。一个线索是轮椅上的堀部，被妻子和女儿抛弃，本来已经下好了死的决心，却在西的鼓励下，通过绘画唤回了“生”的希望。另一线索是西陪妻子度过其余生。两个线索基本上是平行进行的，以后一个为主，但二者也没有完全分开，导演巧妙地借用闪回的蒙太奇技巧，将大量的色彩鲜艳的和意境奇特的绘画（有的是堀部画的或者是他虚幻的景象），通过重叠和切换的方式来沟通两个叙事路线的内在联系，相互推动情节的发展。比如西和妻子望着烟花在夜空中绽放，这烟花逐渐变成了一幅绘画，随后银幕上出现了堀部正在画这幅画的身影。以烟花为契机，融合了两个不同遭遇的生命个体共同的对生命凄美（或许带有些许瞬间和永恒的意味）的体悟。
在《花火》中插入的大量的绘画，除起叙事上的连接作用外，更重要的是为了展露主人公的心情和营造一种日本的人文精神（比如“樱花”的频繁出现）。这些画似乎是很随便地摆在那里，却产生了无穷而象征的意味。影片中有相当长的时间展现堀部对视花店前的一簇簇各色的鲜花，通过闪回的方式剪接花与人或花与物相互组合的色彩鲜艳的图画（如向日葵和狮子，百合和豹子，菊花和海象，牵牛花和鸡等等），奇特而唯美的画面，造成了一种“对抗”中的和谐与“扭捏”里的平静，人与物、物与物的合一的无间境界。在另一幅插画上则反复写着“雪与光，然后自觉”几个字，画使用在影片中，又泼了点墨水，堀部绝望与悲愤的心情就这样平淡而直接地跃然银幕上。这是北野武拍电影前画的，他说：“受伤后，我一直在画那种画。当时我感到自己会不会就这样死去。”（注：在1994年，北野武由于酒后骑迷你单车赶赴情人细川文惠的约会，结果在上坡时酒性发作撞上了路上的安全岛，发生脸部、手部骨折等重伤，曾极度悲观而寻死，可谓“置之死地而后生”）
在插画里，给我印象更深的是北野武有意地加入了“樱花”的意象。余生将尽的妻子在最后一次旅行中的旅馆里照相留念时，背后墙壁上放着的樱花图充满了银幕。在这美景的前面是妻子柔弱无力，静静含笑的面容，这与樱花图中鲜花盛开、生机勃勃的世界形成鲜艳的对照，给人以强烈的震撼力。还有那幅在樱花盛开的树枝间，有一个坐着的少女的背影，她的身旁插着一把匕首，光洁的匕首破坏了画面的纯美，它分明象征着死亡，一种美到极致的灭亡。据说在日本流传着这样一个故事：明治时代，一位处于豆冠年华的少女，突然跳瀑布自杀了，她不是为了浪漫的殉情，也不是简单的厌世。从遗嘱中得知：她是面对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知如何是好？不如就跟樱花一样，在生命最美的时候随风离枝。春夏之交，樱花从北向南依次开放在千里岛国上。灿烂的樱花，怒放后又急速的凋零，这也正好暗合了日本人最爱樱花那种开到最完满最美丽的时候就随风离枝的“悲壮”的情愫，所以他们认为人生就应该在最美的时候得到永驻。这是日本文化里独有的“樱花情结”。可是，在《花火》中导演并没有拘泥于日本的传统生死观（“樱花”情结），在强调生命流失的悲观主题的同时，也在试图寻找生命永恒的超脱，在浪漫与日常的欢快中西的妻子找到了生命的寄托，他们死而无憾；在绘画的宣泄中堀部也拥有了另一种体察生命的方式。使生与死的天平摆脱非此即彼的极端，浇注了生命丰富的内涵。
北野武的影片里经常有一些凝固似的镜头，再配上没有声音的画面，颇具默片时代的韵味（在《那年夏天宁静的海》里运用到了极至）。导演似乎对生命采取了一种“澄怀观道”的视角，使影片的叙事者（摄影机）始终处于一种清醒的状态或若即若离的情境，故事、人物似乎不受人为的干扰，而自然地得到呈现。西陪妻子在静静的小河旁垂钓，画面简直凝结为一幅照片，生命在这里定格。这种静观的姿态，尊重对象独立，在长时间的静止里使观众突然感觉到或说意识到了时间在一滴滴地流逝。另外，影片在平静的叙事中切入了一些大自然的美丽风景，坐在轮椅上的堀部仰望的樱花、西和妻子游览的北国的冰雪世界、最后的画面中展开的白色的沙滩、蔚蓝色的大海等等，人欣赏着自然，向往着永恒，可是在自然美景当中分明凸显出生命的消失。
导演似乎喜欢用蓝色作为影片的主色调。蓝色是一种冷色彩，给人孤独、冷漠、纯净之感，是忧郁的调子（这种蓝色的忧郁曾在基耶思洛夫斯基的《蓝色》中得到充分的表达）。所以，北野武好像对天然蓝色的大海情有独钟，经常以大海为背景，把大海作为描写人物、深化主题的“符号”（也许四面环海的“日本”，面对伟岸的海水，可以发泄由于陆地上的狭小所带来的天生的压抑和憋闷，故对大海充满了向往）。影片中的角色凝视湛蓝的大海的情景，看着波澜不惊的海水，感觉缓缓逝去的生命，没有悲壮，只是静静地体贴和关照，仿佛大海成了他们寄寓和倾诉真情的处所和归宿。
到了片子的后半部，警察和黑社会都在追捕和追杀西，而他若无其事地陪着妻子到处旅游，使他的妻子拥有了弥留之际短暂的快乐，同时他们也似乎找回了久违的“爱情”的甜蜜。比如，有这样几个情景：当他们好不容易摆好姿势，就在快门响起的时候，汽车无情地从他们和照相机之间穿过；西调皮地在庙宇中敲响寺钟，在庭院中做出翻滚等超越游客行为准则的动作；以及在旅途中的片息西与妻子玩猜牌的游戏；还有片尾西与在海边放风筝的少女嬉戏……温情脉脉中含有丝丝日常生活的幽默，而观众的眼里丝毫没有“危险”和“死亡”这些可怕的词汇即将来临的感觉。
最后，西和妻子走向了雪国，走向了大海，完结了自己的生命。虽然不像传说中的少女死得“轰轰烈烈”，也不像《失乐园》中情人在“爱痛交加” 的性爱的高潮里死去的悲壮。不过，他们的死却是幸福的，因为他们找回了失去的爱情。面对宁静的海滩，她偎依在丈夫的怀里，说出全片唯一的一句台词：“谢谢你，对不起！”然后，镜头转化成静默的大海，传来两声清脆的响声。影片结束了。而我却还停留在“谢谢你，对不起！”这最普遍、最平淡的两句话的回忆当中。临终前的恋人絮语竟然是这样的简单和朴实，但却格外的震撼人的心灵，强烈地表达了终生相伴的夫妻间的感激之情和忠贞。我惊异于这份质朴中的力量，佩服北野武在日常化的语言中发现内在“真情”的慧眼，这对于一个艺术家是尤为可贵和重要的。
《花火》获威尼斯电影节的金狮奖，无疑提高了北野武在国际影坛上的声誉，而在此前他却没有更多的期待，听到得奖的消息时，他说：“那时候，我已莫名其妙，张着大嘴。”他曾说过“电影是我最好的玩具”，也许他从拍片里找到了真正属于自己的东西，把玩电影，就像不谙世事的孩子非常投入和天真的陶醉于自己的游戏王国。 （文：小鱼儿）
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