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刘索拉：干嘛非得金嗓子？
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★聚光
□本报记者 杨 子
刘索拉最早是以那本青春叛逆的小说《你别无选择》赢得广泛的知名度的。人们可能不太清楚，也就在那同时，在崔健出道之前，这位中央音乐学院作曲系的女才子已经推出了自己的流行歌曲专辑。“其实我写的是艺术歌曲。”唱片公司说她的歌曲太难唱，不会流行，但很快又给她出了另一盘磁带《生命就像一座房屋》。一些在北京的外国人还挺鼓励她的，但也有一些朋友打击她，说你还是好好写音乐吧，别唱了。
后来人们又读到了她的《蓝天绿海》。
再后来，她出国了，很久没有消息。
在没有消息的这些年里，她深入到美国黑人布鲁斯音乐的部落中，与美国最富实验色彩的爵士音乐家泡在一起，自己也动手做起这种最让她感到愉悦的爵士乐来，尝试着把中国的音乐元素糅合进去，并且开始在纽约和世界各地的舞台上表演。她还创办了自己的唱片公司ALSOPRODUCTIONS，意图使传统中国音乐以一种新风貌走进世界音乐。
这几年，她带着各种肤色的音乐家出现在北京国际爵士音乐节上。在舞台上他们和他们的乐器发出种种对中国听众来说还很陌生甚至有点发癫的神经质的声音，在疯狂和狂喜的临界点上，是硬朗的鼓点，雄壮的男子的叫声，还有她自始至终似乎在整个剧场上空游走的尖尖的迸云裂帛的声音。那些还能分辨出一点点踪影的民族音乐元素已经极度变形地和她自己的音乐缠在一起了。
今年年初她出了一本很火爆的《行走的刘索拉》，是她和一些人包括中央音乐学院学生们的对话。在书中她说，“你要感觉你的身体和音乐是连着的，别让它们分开了。”你感觉到文字中弥漫着自由自在的爵士乐的状态，你紧随她那令人发晕的危险的思维弧线滑来滑去。对于那些大脑中有很多发暗的古老沉积物的读者来说，她的很多说法几乎是一种挑衅。
但我似乎没那么幸运，7月的一天，我去采访她的时候，正赶上她从纽约回来看病，无精打采的，说起话来根本没有那本书里的那种滔滔不绝的感觉。
1个人声和5把萨克斯
●你说过你最喜欢的是自由爵士乐。自由爵士乐最让你着迷的是什么？
刘：最让我着迷的是奥耐特·考曼这个音乐家和他的风格，说实在的，爵士乐人物出好东西很难，最让我着迷的是奥耐特·考曼的演奏，太棒了！
●他给了你什么启发和帮助？
刘：他给我启发特别大，我跟他在一起练习，排练，他经常跟我讲他对音乐对音响的理解，以及怎样处理音色。
●我听过一张唱片，那里边有奥耐特·考曼，他们的音乐好像特别激烈。
刘：非常激烈。
●自由度也非常高。你和他们的乐队在一起合过吗？
刘：合过。
●能适应那种东西吗？
刘：可以适应。他太棒了，你听到的永远都是他的东西，他非常极端，自由爵士就是他搞出来的。他的声音永远是非常强的，他的声音有侵略性。有一次是我一个人和5个萨克斯手在一起。5个萨克斯风在那儿演奏，奥耐特说你跟我们一起演奏。确实不容易啊，一个人声和5个萨克斯在一块儿！而且他们都是吹自由萨克斯的，5个人都在拼，都想出自己的声音，你的声音怎么才能够很强地出来？挺难的。奥耐特希望你出你自己的声音。我后来表现很好，听的人都非常喜欢。但这只是偶然的玩。
●你得把自己变得强烈许多才能跟得上他？
刘：你要把自己变得对音乐很敏锐，对他的变化非常敏感，才能跟上他的感觉，否则的话就显得你特傻。
放大了琵琶的功能
●你曾经提到陈丹青的拼贴画给了你一些启发。但拼贴画是视觉的东西，他是把分开的图像并置在一起，比如他把米勒的《拾麦穗者》和一个穿长裙的现代女性弯腰拾东西的画面并置在一起。我不知道音乐如何实现这种拼贴。背景是爵士，主体是民乐？或者两者交织在一起，互相冲撞？
刘：我只有那一件名叫《中国拼贴》的作品是拼贴，其他都不是。我是用中国音乐的原材料做拼贴，不是毫无道理地把这些东西拿来放在一起，你得分析它们的共同点，要看很多很多谱子，然后找出一些可以拼在一起的东西。之后，你还要再写进自己的东西。
●你给搭档吴蛮安排的弹奏，是“放弃中间休息的地方，把那些最快、最低、最激烈的都放在了一起，她弹起来就不能停。连续地一个动机，来回重复……”琵琶在这儿已经不是我们从前熟悉的那个琵琶了，仅仅是一件工具，完全服务于你个人的音乐，它的东方色彩仅仅剩下“琵琶”这个名字和一个外形、一种音色，是这样吗？
刘：不是这样的。音乐是不能通过文字的描述来感受的。
●是不是所有的民族乐器都可以像吴蛮的琵琶一样，进行前所未有的运用？在我们的印象中，民族乐器，它的音色就是一种限定，比如二胡，它似乎只能演奏那些二胡的曲子比如《良宵》和《二泉映月》，马头琴只能演奏蒙古族的音乐。你是把琵琶的功能放大了吗？
刘：可以说是放大了琵琶的功能，前一阵给吴蛮写了一首琵琶曲，美国有些评论说，这件作品把琵琶这件中国乐器变得更国际化了。其实，并不是说我把琵琶的功能放大了，而是琵琶本身有功能，它的潜力非常大。
破嗓子的无上魅力
●能不能说说那次你和吴蛮在纽约“厨房”剧场的演出？那次你写了很多乐器性的人声唱段，在台上你把自己的声音变成了各种乐器，对吗？
刘：对，那时我开始用人声摹仿乐器，而人声一向都是用来唱歌的。
●摹仿什么乐器？
刘：摹仿唢呐呀，二胡啊。其实也不是说特别像，就是尽量去摹仿那个声音，想象二胡的华彩段落应该是什么样的，想象唢呐在演奏华彩段的时候发出什么样的声音，对这些乐器得非常了解。我的摹仿能听出一些乐器的东西，但肯定还是我的声音，只是说我给观众一个嗓子的除了唱歌之外的一种声音，不见得我的这个声音就是唢呐，那个声音就是二胡。我不是杂技团的，我也不是在做口技表演，那只是一种声音。
●你后来也被称为人声艺术家，当你整台戏都要用自己的嗓子去拼的时候，你觉得这个时候你的嗓子跟你当初唱流行歌曲时的嗓子差别大吗？
刘：完全不是一个人。
●嗓子怎么可以有这么大的潜力可挖呢？一个人的嗓子怎么可能完全变成另一个人的嗓子呢？
刘：我觉得它还有潜力呢。人其实可以有很大潜力而自己并不知道。后来我在国外经常开工作坊，教很多普通人发声，也教戏剧演员和现代舞演员如何发声。嗓子其实不是我们音乐学院声乐系的那个概念，不是说只有金嗓子才是惟一的。很多民间音乐都不是那种嗓子。只要你有感觉，你就有音乐，就像乐器一样，有木器有铜管，不一样，没关系，你只要有感觉就会有音乐。一个普通人的嗓子里是有很多东西可以出来的。
●那种不是金嗓子的人，他想让嗓子发挥到一个极致，要不要吊嗓子？
刘：也要吊嗓子，还要运气，你要知道怎样在你身上调那个气，把你身上的气跟你的嗓子运到一起。
●为了让你的嗓子达到你想要的效果，你做了什么努力呢？
刘：也还得练嗓子，我也找了声乐老师教。后来我明白了其实声音不是从嗓子里出来的，是从脚底下出来的，我一直在跟很多人讲这件事儿。
●有人认同吗？
刘：有人认同。我跟马友友说的时候，马友友是认同的，他说拉琴的时候，是跟脚底有关系的。我感觉，如果你光想嗓子的声音，其实是有限的，你要想你脚底下的声音。
●你会不会看不起那些流行歌手的嗓子？
刘：很多人有好嗓子。我凭什么看不起人家嗓子很好？我说的是音乐感。但除了嗓子，还得有人文的东西。
●还有鲍勃·迪伦，他那把破破的沙哑的嗓子，是不是人文的东西救了他？如果不是那样的歌词，那样的旋律，这把嗓子能干什么？如果不是人文的东西在支撑的话，这把嗓子会不会很可笑？
刘：鲍勃·迪伦有他的歌词，有他的风格，但他的嗓子如果不是那个破嗓子，他就不酷了，他的破嗓子其实救了他，使他变得特酷。你想想如果鲍勃·迪伦有一个特别圆润的男高音，多恶心？你会觉得特恶心。前东德有一个非常棒的女高音，但她把嗓子给喊破了，去唱摇滚乐，特别棒，每一个音都是这么唱（摹拟那歌手发出颗粒很粗的“唉”的一声），真不容易，因为这么唱特疼。其实破嗓子会很美，破嗓子并不是残废。我羡慕白人音乐家和黑人音乐家的破嗓子的程度和羡慕一个很好的女高音的程度是一模一样的，对我来说他们是平等的。
另类，是卖东西时的吆喝
●你说你一辈子都会对那种另类的东西有兴趣，但是当一个时代大部分做艺术的人都变得很另类的时候，当另类变成一种时尚的时候，会不会很可怕？
刘：所谓另类是这样的，你要不断地出新才行，一旦你变成主流了，你就不再是另类了。有人在他刚出现的时候是另类，过两天，哗啦一下，这种东西所有人都在做，好处大家都看见了，这东西就不再是另类了，它就变成主流了。
●对，现在之所以很多艺术家的东西做得这么类型化，气味那么一致，就是因为大家都看到了那好处。
刘：一旦一致就没意思了。
●你会把另类呀，先锋啊作为自己的一个方向去强调吗？你怎么想那些整天把另类挂在嘴上的人？
刘：我觉得没有必要。另类这个词儿是卖东西时用的。在美国，东西卖不出去的时候，就得叫它是另类。这是商业用词，推销用语。当初在纽约，地下文化发展特别快，出了很多特强的东西。那些唱片店不知道怎么卖这些唱片，后来出了一个唱片店，叫“OTHER MUSIC”———另类音乐。我老觉得另类是一个挺奇怪的词儿。
最棒的“鬼哭狼嚎”
●几年前，在广州听过一场JOHN ZORN的音乐会，他应该是大人物了。现场有一个日本女子的人声，在那儿歇斯底里地尖叫，感觉像是一个魔鬼附身的巫婆。在我们对古典的那种很光滑很唯美的声音厌倦以后，是不是又走得太远了？
刘：JOHN ZORN 的东西特棒，他的声音是非常棒的。
●我说的不是他的声音，是那个日本女人。
刘：那是伴唱，不用管她。JOHN ZORN 的音色非常棒，他那个鬼哭狼嚎的声音出来是特有底气的，而且他真的是一个非常认真的音乐家，他是非常酷的，他的尖叫特别酷，是特别冷的一种尖叫。尖叫和尖叫不一样，有一种尖叫上去就要恶心你，它只是尖叫。JOHN ZORN ，我觉得是奥耐特·考曼之后的另外一个大师，非常重要的一个音乐家。他那一声高音出来，一般人得吐血。
●实际上人们是不能在休息的时候或者在跟女朋友约会的时候放这种音乐的。
刘：谁要求音乐非得是在这种场合去听的呢？
●那种时候还得放莫扎特。我觉得只能在某种抽风的场合，比如在烟雾缭绕熏得人流泪的地下舞厅里听这种东西。
刘：音乐就是给人以各种各样的声音，音乐并不是规定给你休息时听的。也不是莫扎特的所有作品都可以在休息时听的。因为你从小听莫扎特听习惯了，你觉得那是音乐的一个什么什么，这是你对声音的一种习惯性。但如果你从小听的是别的，那你在跟女朋友约会的时候就要听别的东西了。
●但那种时候怎么也不能听鬼哭狼嚎的东西呀。
刘：鬼哭狼嚎也有不同的鬼哭狼嚎。JOHN ZORN 的音乐会总是很爆满，全是年轻人。我去过一场，那一场真是太棒了。我听到了他的声音，我觉得他太棒了。
●有时候总感觉现代艺术中有太多的鬼气或者说巫气。
刘：这不是鬼气，也不是巫气，这是城市文明的产物，我们不能拿山里的鬼气和巫气来解释这种音乐，因为它跟那个完全没有关系，它是城市的产物，是现代人的神经。JOHN ZORN 是地下音乐的一个代表人物，所谓地下文化，它就是城市的鬼嘛，它反映了城市的地下文化的这么一大方面，它有非常压抑的一面和冲击的反叛的东西，所谓暗的东西，这些暗的东西被强化了，成为一种非常强的暗。
●你认为这是正常的还是反常的？它真的让人很愉快吗？
刘：非常正常。它是非常神经性的，我听着很舒服。我的音乐会的声音也都是非常大的，这很正常，这是城市文明的产物，是城市文明的一面。你就是需要这个很大的声音。我们的音乐教育和城市文明教育不够，所以这时大家都要提出问题。现在很多人还活在甜蜜蜜缠绵绵的小资产阶级的感觉里，很多文化人也这样。按理说这不是正常的文化现象。正常的文化人怎么能在这种缠绵的中产阶级的小温情里呆着呢？
四梅的黑色幽默
●当年《你别无选择》那么轰动，现在无论你的小说还是你的音乐似乎都比较边缘了，你在乎不在乎这种变化？
刘：我觉得这很正常。我不在乎。
●《你别无选择》里那种青春的苦闷主要是理想受挫的一种苦闷，但现在这代年轻人，不知你有没有接触，可能他们根本不去操心那些事情，他们已经变得让你认不出来了。
刘：这也挺正常的，我觉得现在的孩子比我们酷，因为他真的不在乎。我们太在意一些事情了，我们老爱追求，老爱探索，老要花一辈子的时间把一些事弄清楚，其实就不酷嘛。
●你在写作上应该还是有些野心吧？因为当初《你别无选择》那么走红。
刘：在写作上我没有野心，真的没有野心。我从来没有把自己当成专业作家看，当年的一炮打红是偶然现象，我不觉得我真的是一个那么好的作家，只不过撞上了，正好那个时候缺那个东西。
●你现在看到的当代汉语作家的东西都是哪些人？
刘：几年前我特别喜欢王朔的东西。在英国看他刚出来时的那些东西，看得我哈哈大笑。很早以前我特别喜欢阿城的东西。
●平时的朋友中，有没有特别愉快的交谈对手？
刘：有啊，很多很多。我觉得聪明人特别多，而且每个人不一样。你跟好作家在一起，你就听着他们的文采往外冒。我还有一个从小的好朋友四梅，她说起话来，我听着永远都会笑，她有一种天生的黑色幽默，我的很多小说里都把她写进去了，只要写到北京我就把她放进去，因为她的生活就是一本小说。无论走到哪个国家我俩都会通长途，我听到的是，任何事情到了她嘴里都会惹得我们俩哈哈大笑。这时我嘴里说出的话也变得可笑了，我跟别人说会很认真，一到她这儿我的词儿会变，变得很可笑。
●作为音乐家，谭盾好像是明星式的人物，你的状态似乎不太一样，相对他来说比较边缘。
刘：这一点没得比。我们班的同学都在作曲界，我去美国接触的都是黑人，跟宝丽金签了合同做唱片，这些黑人音乐家都是宝丽金给我找来的，都是最好的音乐家，都挺有名，一点都不边缘。我要不是提前很长时间约，根本找不到他们，他们是全世界到处走的，包括我那个贝司费尔南多，他是娄·里德的贝司和制作人。这些音乐家都不是我从哪个旮旯里捡来的。因为是朋友，他们才跟我演奏。（南方周末）
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