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安吉拉·盖尔吉尔：单纯地歌唱
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安吉拉·盖尔吉尔（Gheorghiu）是当今歌剧界最活跃、最有志向的明星之一。1965年，她出生于罗马尼亚北部Moldavia省，距布加勒斯特300公里的Adjud这个小镇上。她父亲是一个火车司机；母亲是家庭主妇，同时也是业余歌唱家，有个外号叫“鸟”。她还有一个妹妹，名叫艾莱娜，和她一同就读于布加勒斯特著名的音乐学院。
安吉拉不满14岁时就跟随布加勒斯特的教师Mia Barbu学习唱歌。在安吉拉18岁被布加勒斯特音乐学校录取前，Mia Barbu就已经教会她应付那些只用唱不用说的大歌剧了。1989年12月，罗马尼亚发生政治事变，安吉拉也就在那时从学校毕业了。荷兰电视台邀请她拍摄了一场独唱音乐会。到1992年，安吉拉又在伦敦科文特花园演唱了莫扎特《唐·乔万尼》。乔治·索尔蒂爵士让她出演威尔第歌剧《茶花女》中的薇奥列塔，这是一次受到高度赞扬的合作，DECCA公司为这次合作留下了一次难忘的录音。很快，她就在各式各样的角色中获得了成功。如《波西米亚人》中的咪咪、马斯内的Cherubin、比才《卡门》中的Micaela和普契尼《图兰朵》中的柳儿。在《波西米亚人》的演出中，安吉拉结识了她未来的丈夫，法国著名男高音Roberto Alagna，并于1996年在当时的纽约市长Rudolph Giuliani（出名的歌剧迷）的公证下举行了婚礼。盖尔吉尔原来是DECCA公司旗下的艺人，结婚后就转向了她丈夫所属的唱片公司EMI。打那以后，他们就为EMI留下了一系列法国和意大利著名歌剧的精彩录音，担任指挥的常常是才华横溢的Antonio Pappano。他们三人最近的一次合作是一张激动人心的电影版《托斯卡》原声大碟。这是一张值得普契尼迷们拿来和演唱艺术黄金时代的录音比较的唱片。
安吉拉·盖尔吉尔：我并不认为能够用指挥的名字来称呼一部声乐作品的演绎，比如有人可能会说“里卡尔多·穆蒂的《茶花女》”。对于歌剧来说，歌唱家和乐队比指挥家更重要，毕竟不是指挥家在唱。必须认识到，在歌剧中，每个人是来听歌唱家演唱的，而不是来看指挥家的。如果你想听指挥，就该去交响音乐会。当然，威尔第的《安魂曲》也可算是一部管弦乐作品。对我来说，演唱《安魂曲》是一次非常哀伤的体验。虽然演唱本身是充满乐趣的，但要考虑对这部作品的阐释使我苦不堪言。我已经失去了我的妹妹，而且《安魂曲》的主题也是悲痛的，所以在演唱时我会想起她。另外，这部作品非常难唱，女高音部分非常突出。而且，Libera me那一部分的女高音声部在结尾时有一个很高的音，对歌唱家相当苛求。威尔第的作品是很难唱的，你的声音必须毫无保留，同时又得唱得纯。
记者：你曾经和指挥Antonio Pappano合作录制过包括普契尼和威尔第的作品在内的许多优秀唱片。你认为是什么使他成为演绎这些作品的行家里手的？
盖尔吉尔：在某种意义上，我觉得自己像Tony的教母。我在科文特花园演唱Micaela的时候就听过他的指挥，Roberto和我都跟EMI公司说我们需要这个指挥，因为他是个天才，他有某种鲜活和新的东西，我们相处得也很好。在某种程度上，我可以将他对曲目的精通比做是烹饪。我做菜时如果有好的配料，就能做出好吃的东西；如果我有丝绸，我可以做出华丽的衣服。一个指挥必须有一个好的乐团和好的歌唱家，才能产生惊人的效果。演绎普契尼和演绎威尔第是完全不同的。我已经和Pappano合作过威尔第的《游吟诗人》、普契尼的《燕子》和《托斯卡》。威尔第有着精确的速度；普契尼则有着更真实的风格，演唱和乐队更加符合日常生活的真理。在威尔第那里，节拍和确定的节奏比平常讲话的节奏更重要。在《茶花女》中，莱奥诺拉的第一首咏叹调中有两句歌词相同，音乐也相同。这在普契尼的作品中是不可能出现的。
记者：你现在经常和你的丈夫Roberto Alagna一起录音和演出。你有没有想过如果有一天你们中的一个退休了，那另一个该怎么办？
盖尔吉尔：我们从来没有想过这个。生活应该顺其自然，所以我们从来没有为歌唱或其它的事制定过什么规则，仅是听天由命，那样比较好一些。否则，如果我们经常制定计划，就会为每个人总有一天会死这个问题而作打算。那我们整天就不要干别的，只想这个了。
记者：你曾经录过古诺的《罗密欧与朱丽叶》。有人认为你的表演太媚人了，尽管你显然不同意这种说法。
盖尔吉尔：我的嗓音决定了我不会把《罗密欧与朱丽叶》唱得很腻。我们只不过是与指挥Antonio Guadagno拍摄了一部《罗密欧与朱丽叶》的电影，今年晚些时候就将发行。首先，我们不应忘记这部歌剧是改编自威廉·莎士比亚的同名戏剧，古诺将它的结尾变得更富戏剧性。这部歌剧不是很容易唱好的，所以需要令人信服的歌唱家才行。而且它很长，我们要一直站在台上。剧中不光有非常嘹亮的抒情花腔女高音唱段，而且在歌剧的结束处，还有极具戏剧性和高音极多的段落。
记者：在你早年与乔治·索尔蒂爵士合作的岁月里，你觉得从他身上学到的最重要的东西是什么？
盖尔吉尔：在他生前我只与他合作过一次《茶花女》，他是一位值得尊敬的大师。那次我们俩都是头一回接触《茶花女》。我记得索尔蒂大师第一次排练迟到了一会儿。在正式排练时，他凝神倾听，然后像个小孩似的跳上跳下，因为他很激动。他还当着乐队的面跟我说，他会跟着我。他也几乎不给我什么提议或暗示，而是任我自由发挥。我对他完全有信心。那次合作的确使演唱歌剧变成了一件有趣的事。除了索尔蒂，还有《茶花女》的舞台导演Richard Eyre，同他们合作令我找到了自己，并使我信心倍增。
记者：你曾与美国指挥家John Mauceri在Teatro Regio di Torino合作录制过一张独唱音乐会的唱片。有些人发现Mauceri是一个优秀的、但常常被人低估的歌剧指挥家。由于同好莱坞露天圆形剧场关系比较密切，通常他只在美国为人所知晓。
盖尔吉尔：我也赞成你的看法。我不知道为什么Mauceri会被低估，我想他是那种在意大利和法国歌剧剧目上真正有天份的人。他在那些剧目上加入了一些轻巧和透明的东西。我觉得他不出名是因为美国的歌剧院没有给他太多机会演出的缘故。
记者：你已经录过意大利和法国的作品，是不是有计划录制一些罗马尼亚的作品，比如埃乃斯库的歌剧《Oedipe》？
盖尔吉尔：我们罗马尼亚人在语言方面是很有天赋的，我一共用过15种语言演唱，在我的专辑《My World》中出现了其中的13种。埃乃斯库写下过一部不错的《安提哥涅》（Antigone）和一些歌曲，罗马尼亚钢琴家、作曲家迪努·李帕蒂也写下过一些歌曲。这些都可以用来尝试。在我最近的专辑《神秘物质》（Mysterium）中，我们使用了罗马尼亚的宗教音乐。原本这种音乐是在教堂里只用人声唱的，但我们对它进行改编，加上了乐队伴奏。
记者：你曾在马斯内《玛侬》和《维特》的录音中担任主要角色。你对这两个有很大差异的角色的准备有何不同？
盖尔吉尔：我已经演过《卡门》中的Micaela，这次在学习如何演好卡门时，我会做同样的适应。与我合作的有Roberto和指挥迈克尔·普拉松。我不会用另外一种声音去唱一个很难的角色，我想传达的是角色的声音和灵魂。我也从来不会去想我是女中音还是女高音，我的声音是否应该轻巧些或者是其它一些什么。我只考虑音乐本身，它的色彩，以及能够表达感情的词句。
记者：未来有什么打算？是否有意同你的丈夫再录一次《茶花女》，或者是尝试一下雅纳切克和斯美塔那的歌剧？
盖尔吉尔：我们已经合作过一次《茶花女》，再次录音也是我们的计划之一。至于雅纳切克，他的音乐确实不适合我。我喜爱它，但演唱一首歌和演唱一整部歌剧又不同，你首先必须掌握流利的语言，另外还要完全弄懂歌词的意思，否则只是有口无心地唱着“la la la”。我懂一点德文，所以我很高兴能演唱理查·斯特劳斯的歌剧，如《Capriccio》、《Ariadne auf Naxos》和《玫瑰骑士》。
记者：你和你丈夫的证婚人是Rudolf Giuliani，既然他现在已经不是市长，那你是否希望能更多地见到他呢？
盖尔吉尔：当然，在我们心目中他是永远的市长。他在纽约大都会歌剧院和剧院经理Joseph Volpe共同拥有一间包厢，我想我们能在那儿见到他。我们很快就要回美国，并在棕榈滩开一场独唱音乐会；三、四月间，还要在曼哈顿的大都会歌剧院举行一场慈善义演。 陈雍业编译
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