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再论埃德温·菲舍尔
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什么是天才的钢琴演奏？正确与大胆兼备的演奏便是。正确的一面告诉我们演奏本该是怎样的，大胆的一面则让我们在惊诧之余，确信那些原以为不可能的事是可以实现的。正确的演奏可以在专家的手里达到；大胆的演奏却只能诉诸天才，正是天才的力量把听众吸引到演奏家个性的轨道上来的。菲舍尔独一无二的琴艺正由这样两个方面构成：一方面，他的演绎发端于儿童般的天性；另一方面，其演奏又凝结了作为一位演奏大师所拥有的全部智慧。儿童般的天性表现在他的演奏真挚而不造作、充满自发性，以及他的好奇心与不断地寻根究底，又耽于冒险和嬉戏的精神特性——这让他有时可以舒心快意地驾驭莫扎特的急板！大师的一面则表现为他精妙绝伦的指法、美丽动人的音色、异常丰富的表情以及他对作品的总体构思与洞察力。这两个方面在菲舍尔的钢琴艺术中达到了完美的统一，以至于没有什么东西可以把它们分离开来。
钢琴表演需要严格的纪律性——对演奏者来说，练习的目的就是力求表达的纯净、明澈和畅达。对音乐的良好控制力实在是可遇不可求的，我对音乐线条和层次的控制就从来不曾像菲舍尔在巴赫《F小调协奏曲》慢乐章、《A小调幻想曲》或者《十二平均律曲集》的某些篇章中表现得那样激动人心。（以上这类例子多到足以说服那些贬抑菲舍尔钢琴技巧的人！）然而，这种激动并不会妨碍听众对作品的赏鉴，恰恰相反，它解放了听众。
甚至在菲舍尔最温文尔雅的演奏中也有某种不驯服的东西，就像德国浪漫主义者诺瓦利斯（Novalis）说的那样：“在艺术作品中，无序必须从秩序的经营布置里显现。 ”菲舍尔的秩序感完全没有理性控制的痕迹，它体现着天真无邪状态下自然生发的创造性。看起来，菲舍尔对音乐的控制力正好呈现于他的即兴天才之中。（这不是和伟大的科托一样吗？）不妨说，菲舍尔完成了这样一个循环：从即兴性出发，顺着一条时时作自我调整的路线回归于即兴性。与许多钢琴家不同的是，菲舍尔的演奏从来不流于平庸，他指间的每一个音符都能叫人惊叹或震撼。有的钢琴家象寄生虫似的依附在音符上，有的钢琴家又象鬣狗对待腐肉一样将作品囫囵吞下。相比之下，菲舍尔才是音乐的使者。他的呼吸是自由无碍的。音乐上的“呼气”（exhalation）也许是他不受拘束的钢琴技巧的产物；尽管有时他也会弹出错音，但那毕竟只是大醇中的小疵。
对过分敏感的和自律太强的学生，他会叫他们放松；有时，他又试图使头脑冷静的学生激动起来，以便唤醒他们的活力。他反对我们把事物拆成片段来分析，而是要求我们将部分结合起来，通过整体观照细节。
该如何表述菲舍尔的现场演奏给人的印象呢？五十年代的时候，一位乐队演奏员曾经在排练后找到我。他自称过去常在菲舍尔的室内乐队里演奏。那时侯，每一次演出的巴赫协奏曲都格外清新可喜，以至二十五年过去，每当回想起其中一些特别的音乐段落时，他还会激动起来。
二战后的菲舍尔对麦克风有一种畏惧心理，这影响了他在录音室里的发挥。以他晚年录制的勃拉姆斯《F小调奏鸣曲》为例，我们仅能在该曲末乐章D大调“爱国主题 ”进入时，得到一点菲舍尔对作品的真实想法。所幸的是，在菲舍尔的录音当中，尚有部分录音颇接近他演奏的真面目。有些录音甚至确立了某种天然的完美标准，超越了一时的风尚。在我看来，最好的菲舍尔早期录音是那些精彩的巴赫作品的诠释。当然，还有他的舒伯特即兴曲、莫扎特《D小调钢琴协奏曲》（K.466）和《C小调钢琴协奏曲》（K.491）；在其后期录音中，最好的是巴赫的《C大调三钢琴协奏曲》（与R·史密斯和D·马太合作，这两人并不是他惯常的合作伙伴）和贝多芬《“皇帝 ”钢琴协奏曲》（由富特文格勒指挥）。在这些录音中，菲舍尔体现出的风格的统一性和那种与他人打成一片的才能尤其令人钦佩；他在战后指挥的贝多芬第三、第四协奏曲，在我听来，至今仍未被超越。他在舒伯特艺术歌曲（为施瓦茨科普夫伴奏）和勃拉姆斯的《G大调小提琴奏鸣曲》（与德·维托合作）的录音中还一度将滔滔不绝的叙述融入他甘甜的晚期风格之中。遗憾的是菲舍尔三重奏的表演就只能活在那些现场音乐会听众的记忆里了。 （郭志刚 编译）
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