汉家乐舞 

央视国际 (2005年02月06日 15:34)

	>>>>>欣赏汉画像石图集——乐舞

　　十多年前，我在朋友的怂恿下，一脚踏进了汉画世界，从此，收藏，欣赏，乐此不疲，如痴如狂。吴冠中先生参观南阳汉画馆之后感叹说：“我简直要跪倒在汉代先民的面前。”美学家王朝闻先生称汉画像石为“难以匆匆理解的文化现象”，并断言“这一艺术宝库的价值在未来将更加光辉。” 历史学家翦伯赞则指出“在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。”又说“这些石刻画像，假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像汉代史”。

　　艺术大师林风眠赞叹说：“汉画像石是中国绘画之大宗也。”他更进一步指出：“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流。” 我理解，我赞同，像当年那位朋友一样，薪火传承，我愿意把个中乐趣研究心得推荐给所有朋友。

　　二十一世纪的今天，在全国出土的已经公诸于世的数千块汉画像石中，我们可以看到无数没有留下名字的平民艺术家对于汉家乐舞的艺术写真。人离不开歌舞，钟鸣鼎食，轻歌曼舞是社会文明昌盛的象征，也是太平盛世的标志。 它充分体现了当时乐舞精湛绝伦的技艺和丰富多彩的艺术形式，再现了汉代先民热情奔放奋发向上的精神风貌，并且风化万里润泽百世。

　　丰富多采的舞种

　　长袖舞。

　　最流行的长袖舞显著的特点是舞人无所持，凭籍长袖交横飞舞的千姿百态来表达各种复杂的思想感情。长袖样式主要有上下同宽的狭长袖，上下同宽的宽长袖，宽袖齐腕再由腕内延伸出一段窄长袖。汉代长袖舞形象很多，舞容有柔婉、健朗、诙谐多种；表演多表现对称和变换之美。长袖舞是男女皆宜的舞蹈，在广场、庭院、殿堂均可表演。既可单人独舞、双人对舞，也可多人群舞。二人对舞在此类舞蹈中十分常见，汉代的对舞包括女子长袖对舞、男女长袖对舞、男子博袖长袍的对舞、男子常服小袖对舞以及男女折袖对舞，其形式呈多样化态势。表演者宽衣长袖，腰如束素，两双特长的衣袖随着舞者变换动作飘绕缠绵，飞动摇曳的舞姿，婀娜多姿的神态，给人以轻松舒适之感，飘绕的长袖和袅袅的细腰是这种舞蹈的特点。细腰柔曼，宛若游龙登云，长袖飘举，一似杨柳当风，长空出岫。“长袖袅袅”、“细腰欲折”，前者指服饰，后者指形体。汉家舞人的服饰虽然随舞蹈节目的不同而有所变化，但大都是宽袖束腰，长裙拽地，给人以一种飘然欲仙的感觉。有时还手执舞具，最常见的是巾，随风飘拂，卷扬天际。“体态似无骨，观者皆耸神”，“腰肢一把玉，只恐风吹折”。袅袅长袖，纤纤细腰，使舞姿飘绕索回，变幻莫测，如浮云，似流波，令人陶醉，使人神移。这一特色的形成，自与楚人崇尚浪漫多所幻想的审美观念和社会风尚有密切关联。“楚王好细腰”，楚人也无不以小腰秀颈、长袖拂面作为判断美女的标准。汉代画像石上的长袖舞图像正显示了源于楚人的这种审美趣味。

　　巾舞是汉代著名“杂舞”之一，也称《公莫舞》，突出的特征是舞巾，舞巾有长短两种，长的约两丈有余，短的仅二三尺左右。巾舞的形象在出土的汉代画像石中比较多见，如四川扬子山出土的汉代乐舞百戏画像砖上，一个舞巾少女，穿着纹饰镶边的宽口袖衣裤，梳着双髻，双手各执一条长巾，上身向前，像正快步腾跃，双臂一高一低，使巾上下飞扬，像波浪一样。张衡《观舞赋》曾用“香散飞巾，充流转玉”来描述巾舞者的舞姿。

　　建鼓舞。它源于商代，“建鼓，商人柱贯之，谓之楹鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓”（高承《事物纪原》）。汉画像石上所见建鼓一般鼓形较大，横置，以一柱贯通鼓腔，树立在鼓座上。建鼓又称楹鼓，它的得名与其形制有关，“建”犹树也，“楹”为柱也。其义为和柱贯通、树立的鼓。建鼓的鼓座形制很多，有十字交叉形、方形、山字形、虎形等，其中虎形鼓座又可分为双虎相背、尾部相连的伏虎形，单虎和双身共首立虎形等多种。建鼓立柱上部有的饰羽葆、有的饰流苏和幢，立柱顶端有的还有伞盖作饰，有的还在立柱顶、羽葆上饰翔（栖）鹭或其他飞鸟。有的建鼓两侧还安置一个小鼓，这就是所谓应鼓，以与大鼓的强声相配合，增加鼓音的变化。建鼓的打击点和打击方式是多种多样的。打击点有鼓心、鼓边和鼓身。打击方式仅按下肢的动作变换就有跪坐、跪式、半跪、站立、小步、大步、弓步、跨腾、反身跨步、提踢、骑坐、蹋鼓等；上肢当然也有变化，有慢击、快击、重击、反手击、扭身挝、按击等。在汉代，建鼓舞是盛行于宫廷和民间的一种双人舞蹈。最典型的是对称性构图，建鼓置于画面的正中心，将画面一分为二，增强了画面的稳定均衡感，而鼓舞者的大幅度动作，使画面活跃了起来，气氛热烈而欢快。

　　盘鼓舞。盘鼓舞是汉代民间酒会、豪富吏民宴客时广泛表演的助兴乐舞。

　　傅毅的《舞赋》注引王粲《七释》和卞兰《许昌宫赋》是对汉代七盘舞较为详细的文字说明：

　　“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟。揄皓袖以振策，竦并足而轩踌。邪睨鼓下，伉音赴节。安翘足以徐击，（马反）顿身而倾折。振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相续而不并。婉转鼓侧，虫委蛇丹庭，与七盘其递奏，觐轻捷之 （“擐”去“手”，加“反”，迭字使用）。可见七盘舞就是将盘、鼓置于地上，作为舞具，舞者在七个盘子和两只鼓之间，按照鼓节，在盘、鼓之上或环绕盘、鼓之侧进行表演，穿梭起舞，舞姿流畅，放置场地中的盘子却完好无损。汉代七盘舞画像资料除七盘，还有四盘、六盘和十盘，展示出这种舞蹈的丰富多彩。其中以七盘为常见，因此以七盘为数的盘鼓舞，便径直称为“七盘舞”。另外还有三种情况：一是盘鼓并用；二是有鼓无盘；三是有盘无鼓。表演盘鼓舞的舞伎在盘鼓之上纵跃腾蹋，蹈击出有节奏的鼓声，还要完成各种复杂的动作，“似飞袅之迅速，若翔龙之游天”、“纵轻躯以迅赴，若孤鹄之失群”，在向前腾跃中蹋鼓；而在松驰舒缓之时，则如“翩 栗鸟 燕居”，轻歌曼舞，徐蹈鼓面。盘鼓舞很注意手袖和腰肢的动作。舞人身穿长袖罗衣，腰部或衣裾系上飘带，只有少数持巾、拂，但巾、拂仍属袖的延长，犹如长袖。盘鼓舞是汉代深受人们喜爱的舞蹈，它以优美的舞姿风靡一时。遗憾的是，大约在魏晋之后，此舞就衰亡了。

　　鞞（bing)舞。因舞人持鞞鼓而舞得名。所谓鞞鼓，其大者实与鼗鼓（类似货郎鼓）为一类，其小者则形如团扇，安柄可握。鞞舞源于民间，比较早进入宫廷燕飨乐舞中，汉章帝还亲自创作《鞞舞曲》五篇。鞞鼓，舞姿豪迈奔放，只以建鼓伴奏。安徽宿县褚兰1号画像石墓前室西门楣上，女舞人手持小鞞鼓而舞，无伴奏。（插图褚兰）

　　夯杵舞在汉画像石、砖上，我们见到的木类乐器只有夯杵，这是由夯筑城墙发展而来的乐器，用夯杵演奏的乐曲叫《睢阳曲》。《睢阳曲》图上三位乐人立于场中，左手持杵置于肩上，右手前伸，小跨步，动作协调一致。足前各置一小鼓，图左一人张口作歌。沛县栖山出土的汉画像石里就有一幅《教舞图》。表现的就是一位舞蹈教师和他的助教在教他的四个学生夯杵舞。

　　武舞。手持兵器的舞蹈为武舞。使用的武器多种多样，有棍、刀、钩镶、戟、剑、盾等；并有单人舞和双人对舞之别。这类持兵器而舞的舞蹈，既有乐曲的节奏、舞蹈的神韵，还有武术动作的优美矫健。其中最具有代表性的为剑舞。这种流行于军旅中的舞剑、舞刀、舞戟，应属于武术表演。“鸿门宴”的故事家喻户晓；刘邦和项羽在鸿门会见，酒宴上，范增想除掉刘邦，让项庄舞剑，以便乘机杀掉刘邦，于是留下“项庄舞剑，意在沛公”的典故。汉代剑舞的形式多样，有独舞、双剑对舞、一人舞双剑等。马上皇帝刘邦，当年驻军关中，曾命乐工将富有战斗性的賨人舞蹈改编成武舞，开汉唐以来武舞之先河，这就是流传了数百年的《巴渝舞》。汉乐府专门设置巴渝鼓员36人。

　　综合艺术的特点

　　汉代乐舞的一个重要特征就是综合性。中国自古就有诗乐舞一体之说。《尚书·尧典下》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》也说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”�ピ诤捍�，音乐往往与舞蹈、杂技等融为一体，音乐多作为伴奏存在。汉代舞乐实际上是舞蹈、音乐、体育、杂技、幻术、舞剧等多种文体形式的综合出演。这种综合性在汉画中到处可见，而文献中所记载的皇家大型综合文艺表演，又让我们知道了这些综合演出的具体内容。汉代的乐器主要由击乐器（鼓）、弦乐器（瑟）、管乐器（笙、排箫）等三类构成，而最基本的配器原则是以瑟、笙、排箫等演奏旋律，而以鼓“为群音之长”控制节奏。

　　�セ始掖笮妥酆媳硌葑罹叽�表性的是富于观赏性、娱乐性的“角抵百戏”。角抵百戏由“总会仙倡”等几大部分组成：其中“总会仙倡”，是伴有人工造景的歌舞，内容有戏豹舞罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪、女娥坐唱、洪崖羽舞、人工雷雪等；“漫衍鱼龙”是象人拟兽舞加幻术，内容有熊虎格斗、猿猴高攀、怪兽虾雀、白象产子、海鳞变龙、舍利仙车、蟾蜍神龟、水人弄蛇等；“东海黄公”是角抵戏，有简单故事情节；

　　其他还有乌获扛鼎、都卢寻橦（顶竿）、冲狭（钻刀圈）燕濯（像燕子越水面）、胸突铦锋（爬刀梯）、跳丸耍剑、戏车走索、吞刀吐火等。

　　走索。即在高空悬索上行走。其形式是凌空履索，踊跃旋舞。汉代正旦的时候，天子驾临德阳殿，接受百官朝贺，观看倡女在绳上的表演用两根丝绳系在两根柱子头上，相距数丈，两位倡女在绳上对行而舞，招招摇摇，相逢切肩而毫不倾斜。这大约和今之杂技走钢丝有所相类。��

　　飞剑跳丸属于手技类杂技，是一种用手熟练而巧妙耍弄和抛接丸、剑的技巧表演，可细分为飞剑、跳丸、飞剑跳丸三种，跳丸最易，飞剑较难，飞剑跳丸最难。跳丸也称弄丸，在东周时期就已经达到了很高的水平，到了汉代已经很普及。汉代的跳丸分单手抛接和双手抛接。单手抛接最多者可达六丸。双手抛接最多者可达十二丸。汉代的跳丸之技，已从单纯用手抛接发展到兼用臂、肩、臀、膝、足背、足跟抛接的地步。飞剑与跳丸大同小异，只是抛接的丸换成了剑。汉画中所见飞剑图像不多，抛弄之数有二、三、四剑之别。

　　西汉国力强盛，特别是汉武帝时，通往西域的丝绸之路洞开，中亚、西亚的乐伎、杂耍艺人纷纷涌进汉宫，汉宫百戏越加丰富多彩。最迷恋百戏的是汉武帝。他曾在未央宫中设角抵戏，导致三百里内臣民前来观看，其场面之宏大想来也可与今之大型运动会相比。元封六年，汉武帝又在上林苑平乐馆设角抵戏，允准京师臣民观看。可谓君民同乐，一片升平景象。汉武帝不仅用百戏招待臣民，还把这种节目用来招待远道而来的边夷首领和外国贵客。《汉书·西域传》说，汉武帝设酒池肉林，用以招待四方宾客，来显示上国天子豪举；作巴渝（舞名）、扶卢（爬竿）、海中砀极（乐名）、漫衍鱼龙（戏）、角抵诸戏以便日常观赏。�オ�

　　汉代舞乐的表现形式，主要有专业和非专业两类。专业类是由“女乐”进行表演，非专业类则是自发地即兴唱或舞。例如舞蹈，就有表演舞、交谊舞、自娱舞几类。表演舞主要是由专业艺人女乐表演的独舞或群舞；交谊舞则是一种带有礼节性的邀舞，即汉代文献中所说的“以舞相属”；自娱舞即是即兴起舞。

　　太平盛世的特产

　　早在原始社会，人们就“聚石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》），到商周已有长足进步，统治者已使其成为礼俗的重要构成，同时将音乐舞蹈作为自己享乐的工具。到了汉初，经过几十年的与民休息，加上社会安定，随着牛耕的普及、水利的兴修、铁农具的广泛使用、良种的推广和广大劳动人民的辛勤劳作，农业生产得以稳步发展，史书上关于文景之治的那一段 著名的记述固然不乏夸耀的水分，但太史公司马迁的赞却让我们不能不信，他说：“百姓无内外之徭，得息肩于田亩，天下殷富，粟至十余钱，鸣鸡吠狗，烟火万里，可谓和乐者乎！太史公曰：文帝时，会天下新去汤火，人民乐业，因其欲然，能不扰乱，故百姓遂安，自年六七十翁亦尝至市井，游敖嬉戏，如小儿状。”汉代社会崇尚富贵，“崇高莫大乎富贵“。因此墓主在画像中也大肆渲染他们生前的富贵生活。汉代人桓宽在《盐铁论》中曾对当时贵人之家的生活和社会的奢侈颓靡之风有过具体的描述。其贵人之家是“临渊钓鱼，放犬走兔，隆豺鼎力，蹋鞠斗鸡，中山素女，抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞，作于堂下。妇女被罗纨，婢妾曳纟希　纟宁 。子孙连车列骑，田猎出入，毕弋捷健。”

　　顺应潮流，这时的乐舞除部分保留了上古用于祭祀等的功能外，更走向民间，普遍用于上层社会的各种宴集，成了财富和身份的象征，成为大小贵族奢靡生活的不可或缺的组成部分。无论是宫廷还是民间，在宴会上不仅伴随着歌舞者的歌声舞姿，而且也有宴会参加者所表演的歌舞。当时不仅帝王有宫廷舞伎，即一般的官僚、地主、富商们也多蓄歌童舞女。《盐铁论·散不足篇》：“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者，鸣竿调瑟，郑舞赵讴。”民间也有由巫祝而组成的歌舞杂技团之类，“民间酒会，各以党俗、弹筝、鼓缶而已”。自皇帝、贵族至平民百姓均喜以歌舞表达自己的感情：“嗟叹之不足，故手之舞之，足之蹈之。”他们的爱情、喜怒常常以歌舞的形式表达出来。

　　在上层社会“所以作四夷之乐何？德广及之也”的认识以及民间好奇心理支配下，胡乐胡舞相当流行。舞者多为深目高鼻的西域人，他们束身紧裤，舞姿大方，面部表情丰富。汉灵帝以“好胡舞”闻名于时以及曹植能胡舞的故事，则表明胡舞已进入上流社会中。

　　由此我们可以说汉代乐舞是伴随着汉代经济繁荣、文化兴盛而发展起来的表演艺术。这种兴盛来源于社会相对稳定，人民相对宽裕，以及文化上世俗化的倾向。

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　　上行下效的世风

　　源于楚国的长袖舞和折腰舞素为汉高祖刘邦所喜爱，高兴时即高歌起舞。据《史记·高祖本纪》载：公元前196年，汉高祖刘邦平定叛乱的淮南王英布，班师之际，还归故里，置酒沛宫，邀家乡父老欢宴，把酒话旧，感慨万千，酒酣兴起，这位马上归来的开国皇帝、布衣英雄击筑高歌：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！一曲唱罢，刘邦数行泪下。一百二十名少年和而歌之，群情为之激昂，这，就是文学史上著名的《大风歌》。��

　　此歌虽然只有三句，却字字金石，掷地有声，其奋发有为之志，悲壮豪放，建功立业之心，气势磅礴，安邦忧国之虑，凝重深切。可谓壮怀激烈，感人肺腑！大风悲歌，千古绝唱。��

　　按周秦和汉初的规矩，凡帝王举行正式活动或仪式，都要筑台。而作为汉皇故里的沛县人筑台纪念，名叫“歌风台”。并在台上树碑，用大篆刻“大风歌”。��

　　有汉一朝，汉宫楚舞明星当为汉高祖刘邦最为宠幸的戚夫人。戚夫人自幼生活民间，虽是小家碧玉，却秀丽聪颖，一如空谷幽兰。入宫后的戚夫人精通乐器，舞技高超，善为翘袖折腰之舞，而且能够以歌咏志。最为难得的是对音乐和舞蹈的共同爱好加深了她与刘邦的爱情。刘邦的楚歌与戚夫人的楚舞可谓珠联璧合相得益彰。

　　代表作便是他们自编自演的《鸿鹄歌》。如刘邦欲以他与戚夫人爱情结晶赵王刘如意为太子，被张良等大臣所阻，他们甚至搬了商山四皓出山，眼见得吕后所生太子刘盈羽翼已成，立爱子如意的打算已成泡影，“戚夫人泣，上（刘邦）曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌，’歌曰：‘鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有矰缴，尚安所施”（《史记·留侯世家》）。壮士扼腕无力回天的汉高祖悲歌一曲，前途叵测柔肠寸断的戚夫人全身心投入完成杰作且自此告别舞坛。

　　由此可以看出，刘邦无论悲喜，都善于运用楚歌楚舞来表达自己的情怀，展现他对楚歌楚舞的迷恋。��

　　另一位著名女舞星是汉成帝的皇后赵飞燕。能歌善舞的赵飞燕容貌姿色倾国倾城已有定评。文人描述她的身姿“丰若有余，柔若无骨”，“纤便轻细，举止翩然”。赵飞燕歌舞双绝，秋高气爽，她与汉成帝泛舟上林苑太液池上。她那仙女般的歌舞千古传颂。汉成帝以文犀簪击瓯，伴赵飞燕且歌且舞《归风送远之曲》，歌舞酣，风乍起：

　　仙乎仙乎，

　　去故而就新，

　　宁忘怀乎？

　　赵飞燕风中舞袖，翩翩然像是要飞天随风而去，汉成帝急令侍者齐拥而上，抓住飞燕裙裾，裙为之绉。躺在汉成帝的怀中，倾听着君王为自己的心上人敲起的咚咚心鼓，赵飞燕回眸一望，嗔道：“看你大惊小怪，把我的裙子都弄绉了。”放下心来的汉成帝笑道：“爱卿差矣，你看这绉纹多像云彩，大家看看她像不像仙女啊？”后来宫女们争相效仿，把好端端的衣料搞出绉纹，美其名曰“留仙裙。”赵飞燕被后人称之为掌中飞燕，其舞姿之飘逸轻盈令人可以想见。��

　　皇帝和后妃在一起歌舞，王侯和王妃也不甘落后，上行下效，对长袖舞的普及和发展，汉家天子、王公贵族的这种嗜好自然起到了推波助澜的作用。

　　质文并茂的追求

　　殷商时的乐舞，主要是为了祭祀祖先和鬼神的需要。汉代是一个具有开拓性和上进精神的历史时期，拓荒开疆、民族战争使汉代人形成唯知雄飞奋进和追求建功立业的人生价值观。汉代乐舞，已经开始具有了娱人和自娱的功能，兼顾教化和内修。如《史记·乐书》中所说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”基于这样的认识，所以，汉代先民用舞蹈语言舞乐来表达德与爱，以移风易俗，整齐民心。

　　汉代傅毅的《舞赋》指出汉代舞蹈中“与志迁化”、“明诗表指”的内涵，即舞蹈不仅为了外观和快感，而且是向质文并茂发展。例如赋中用熏墨描写的盘鼓舞，以舞者在象征北斗七星和日月的七盘二鼓上舞蹈，以“若俯若仰，若来若往”，“若翔若行，若悚若倾”的生动舞姿和舞者“舒意自广，游心无限，远思长想”，“雍容愁怅，不可为象”的内心表述，以形、情、神三者并兼地表现了如遨游太空、超然物外的仙人，从而很好地用舞蹈的语汇表达了汉代人对永生或永恒的一种企望和追求。

　　汉代毛苌所作《毛诗序》里有一段话揭示了汉代舞乐的本质：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

　　风化百世的影响

　　汉代的舞乐，是我国舞蹈史上第一个高峰，其场面的宏大，其娱乐性，观赏性都是前人无法比拟的。对后世的影响也是极其深远和无孔不入的。

　　“长袖”是舞蹈中必不可少的助舞道具和艺术特色之一，汉画中的长袖形状有两种：一为喇叭形状的筒袖，一为袖口端接一长飘带。“长袖”后来演化为两支：一支长袖更加长，变为巾舞，其舞名亦随之改称“长巾舞”；另一支演化为“水袖”，后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。折腰舞后来则分别被舞蹈、杂技、戏曲、体操等所吸收继承，杂技和体育中的“踏鞠”、“蹴鞠”技艺就与长袖折腰舞融汇在一起。在陕西省绥德的汉画像石中，有男女对舞的表演，女舞伎身姿秀美，动作轻盈柔曼，为站立姿舞，其身旁的男舞，则头部夸张，表情滑稽，体态粗壮且半蹲。这种谐趣气氛的表演与一高一低的舞姿和今天我国民间流行的《秧歌》、《花灯》等舞蹈动作十分相似。 （王洪震）

责编：郭翠潇 　来源：CCTV.com