雕版一方见乾坤——年画之乡杨柳青
中国人造纸，主要是拿来写字、画画。为了便于平面艺术和文化的传播，又发明了印刷术。在各种印刷工艺中，木版印刷曾经一直居于最重要的地位。曾几何时，现代的机器印刷工艺取代了木版印刷的风光，如今硕果仅存且稍具规模的余绪，就数民间的年画制作了。
说起年画，最负盛名的有五大流派，即河北的武强、山东的潍坊、江苏的桃花坞、四川的绵竹，还有天津的杨柳青。
家家会点染户户善丹青
到杨柳青镇时，过年的气氛已浓，文化局马局长说起杨柳青年画的来源：一是从明代以来，有些过路的民间艺人到此地落脚，来自江苏桃花坞的画匠见当地的杜梨木适合刻版子，于是就把年画技艺带来。二是杨柳青年画以彩绘为特色，而彩绘是从宫廷学来的。中国人物画讲究“传影”，每代皇帝、太后都要画像，促成了皇宫工笔彩绘的发展。清乾隆时，年画达到鼎盛。据说乾隆看了年画，要求作为贡物，折抵税收；还把杨柳青的画匠请到皇宫作画，宫廷与民间的绘画技艺得以交流。画匠们回来后，脑海中还浮现着宫中景象，形诸彩墨，就创出了亭台楼阁的新题材，并采用工笔技法，原本粗糙简单的年画也变得精细了。
戴家是杨柳青年画最早的传人。现年76岁的戴敬勋是著名的“年画戴”（戴廉增）第19代孙。杨柳青据说是因柳树多而得名，元明时天津繁荣起来，杨柳青顺势成为四方旅客的重要中继站。
到清代中期，杨柳青镇从事年画制作的作坊有近百家，艺匠多达3000人，故俗语说，杨柳青是“家家会点染，户户善丹青”。这里的年画买卖愈做愈大，但只有戴家成了气候。戴家做了九代，到戴廉增时才开了大画店，从以前的4个四合院扩大到10个四合院，并分出3个字号。嘉庆年间，又开了第二个书店“齐健隆”，下面也分3个字号，再分出上百个小字号。发展字号的同时，年画制作也形成了一套完整的工序，包括采买原料、调色、绘画、印刷、批发、销售的流水作业等。
有规模之后，大作坊就只做印制这道工序，其他如点染等便包出去给小作坊加工。那时运河以南的地区是盐碱地，种庄稼没出路，这一带三十几个村庄便成了画匠外包工的加工区。道光时更加兴盛，当地年画作坊出了上百家，每家一年起码要出货几千张，装船沿运河输出，一年要走几十船，行销全国。直到光绪后，由于连年战乱，年画跟着衰落。抗战时日本入侵华北，年画刻版被拿去补桥铺路。
1950年代初，戴敬勋从军队退伍回家，到文化馆任职。他见百姓把画版当柴火卖，3分钱一斤，便赶紧申请经费，四处收集残存的画版，其中有戴廉增字号的招牌，和几百个画样的画版，整整装了一节火车厢，运到保定的文物管理委员会，如今则辗转为天津历史博物馆所收藏。
当年有几位老艺匠想恢复这门手艺，到文化馆拿了100多块画版，开了互助性质的“和平画业社”，后来迁往天津，发展“天津年画社”，也就是后来大名鼎鼎的杨柳青年画社。如今杨柳青只剩少数几家作坊还在坚持。戴敬勋忙于公务，手艺丢了好多年，最近才试着和女儿一起画年画。他说，目前还在维持的民间作坊，主要就是玉成号。
我们在一个小巷里找到玉成号，掌家的霍庆顺与我们聊起来。
霍家祖父辈帮戴家做年画，父亲跟着学彩绘，在1926年开了自己的“玉成号”。清末，西方印刷术在中国流行，石印和胶印月历抢走了年画的市场，传统年画走下坡路，戴家的事业也没落了。到1948年，杨柳青就剩玉成号一家年画坊。
门里出生耳濡目染
51岁的霍庆顺记忆中的第一个印象就是年画，父亲霍玉章和姐姐霍秀英在画稿上填色。五六岁时，他也开始跟着大人上色。印刷的功夫则是自己偷学的，所谓“门里出生，也会三分”，有时大人印完一批画，版子和纸放着就去吃饭。下午学校没课，霍庆顺就在家里印画玩儿；后来被发现，大人看他印得不错，便在一旁指点，才逐渐摸出门道。后来他到年画社印大版，艺匠们见了也夸：“唉！真是门里出生的！”
那时不准从事私营，所以父亲和姐姐都参加了年画社。但因生活困难，有人找上门来做年画，父亲也悄悄做。1966年画社搬去天津，接着爆发“文革”，版子多半被砸。霍家偷藏了二十几块，还有以前埋的上百块画版，不忍心烧掉，又不敢挖出来。等到“文革”过去，版都腐烂了。幸而留了底稿，可以照着刻新版。
霍玉章在1982年去世，临终前嘱咐说不要让年画失传了。改革开放刚开始的时候，霍家就张罗着要恢复作坊，凑了钱少量地做，直到1993年才形成家庭作坊的规模。
霍家宅院的周围有五六间画室，家里6个人一起工作，霍庆顺的弟弟庆有负责刻版，两个姐姐、妻子和女儿在画室点染。霍庆顺带我们参观，并解说年画的基本工序。他说，从前印年画的纸都从南方来，有宣纸，还有机器造的“粉连”纸。粉连纸虽然品质差一点，用“真色”（传统料）比不上宣纸；但它结实、便宜，可以用“品色”（洋色），还是颇受欢迎。那时进货论“件”，一件10令，一令500张，一件就有5000张，昔日杨柳青一年要进两千多件纸，而每张纸可以裁成三四张绘图纸，用量和产量之大，可以想见。现在要制作精细的年画仍须用特级宣纸，才印得精彩。
至于年画的制作，大体要经过5个步骤：出稿，刻版，印刷，彩绘，装裱。纯正的杨柳青年画不能缺少任何一道工序。少了木刻，就成了工笔画；少了彩绘，便成为木刻画。和正规的西洋绘画不同，年画的人物造型不讲求符合人体结构，而是遵循一套固定模式，追求民间所喜爱的视觉效果。如大人的身高七个人头长，娃娃是五个人头长，头大身子小，但看起来很自然。
最重要的工序是彩绘，这也是杨柳青年画的独特处，大的色块用套印，细部色全靠手绘。霍庆顺说，彩绘以人物为主，人物以脸为主，脸以眼睛为主。全身的色样先定了稿，动一个色就全得动。
年画的色彩讲究艳而不娇，除了填大块的衣装和背景色，重要的就在开脸，特别是人的皮肤、衣纹细部等。面部彩绘的行话叫“开相”，最主要的笔法叫“拧”，即嘴和脸颊用毛笔蘸一半色，一半清水，一笔拧画，中间红，四边浅，会有晕开的效果。有口诀说：“小白脸，拧嘴巴，一个人物拧两下，多拧两下就花花。”一笔定成败，拧花了就是败笔。这是细活，多由女性担纲。
玉成号的风格比较传统，不远处的“年画张”则增加了些新东西。这家作坊的老板张克强曾向杨柳青年画社的师傅学习过，也到天津美术师范学校学过西画和国画。他主张在传统中加以发展、变化。所以他的作坊人员不仅是家人，也雇了外边的徒弟；色彩的使用以传统的“真色”（植物和矿物色）为主，再加上国画料和“品色”（化学料）。
“年”味少了“画”味重了
除了木版印刷的方式外，年画张还运用现代丝纲套印的技术做墨稿，线条较精确，也符合现代人的观赏趣味。有人批评他的丝纲年画丧失了木版味，但也有人认为现在胶印、石印的年画到处有，市场多被它们抢去了。手工年画成本高，价格竞争不过。但手工年画已逐渐成收藏品和礼品，愈来愈受欢迎，如今年画张接的多为这类订单。
天津名作家冯骥才表示，作为农业社会生活品的年画实际已消亡了。年画一旦丧失了与民俗相关的运用性，就会从民间文化转变成历史文化。它和现代人的生活日益脱节，文化性却逐渐显现，成为与历史记忆相连的收藏品和装饰品，“年”的意义减少，“画”的意义突出了。
杨柳青地处南北交通要道，生活习俗既有北方的风格，又有南方的味道，年画艺术也受多元文化影响。如中原风俗的门神、灶君、仕女、娃娃等。清代，随着戏剧的流行，便出现以戏曲为题材的年画。年画兴旺后，销售范围逐渐扩大到“三北”（华北、东北、西北）。年画题材也和民间信仰、语言及生活息息相关，如年画“福善吉庆”，画的是一只蝙蝠（福），一把扇子（善），一杆戟（吉），一口磬‘庆’；“事事如意”，画一个柿子，一枚如意；而“金玉满堂”则以一缸金鱼喻示儿女满堂的愿望。有一种特别的年画品种“素画”，还和皇帝扯上关系。当年乾隆过世，三年国孝，年画也改用单一的青色绘画，十分素雅，演变为丧事年画的风格。过去天津建了老龙头火车站，也被艺人们画进了年画里，让没机会见识外面世界的农民也看到了外国来的新玩意。
在杨柳青的年货市场上，我买了一套红色的“九仙童子”当作女儿的新年礼物。她舍不得贴上墙壁，小心翼翼地收藏起来。在那些红色的人物和字样里，隐藏着杨柳青古老的灵魂。
惟妙惟肖浮水印——荣宝斋木版雕刻
北京琉璃厂的荣宝斋以复制中国传统风格的绘画为基本业务，印刷方式包括浮水印、胶印和珂罗版3类，其中以木刻浮水印为主。生产部门分刻版、勾描、印刷、装裱装订、门市销售5个部分。最核心的部分就是刻版。
浮水印刻版技术是从以前的“豆版”演变来的。所谓“豆版”，是指每块刻版像豆腐块大小，一块块依次固定在准确的位置上，分别将墨色画样叠印在纸上，最终形成一个完整画面。和现代印刷方式相比，浮水印的过程缓慢，但能逼真地表现传统绘画的笔墨浓淡、线条和色彩的穿插渗透，印出的图画与原作韵味十分相似，几可乱真。当年荣宝斋试印齐白石的画，连他本人都很难辨别真伪。
早期的豆版只是做信笺的小版子，上面刻点花纹。日后发展到刻些彩色小画，供人学画用，套色单一，线条平淡，层次很少。后来荣宝斋尝试印制绘画作品，先印古代团扇，出了《宋元画册》，又印徐悲鸿的“奔马”和齐白石的画作。1960年复制大幅的《韩熙载夜宴图》，浮水印技术也发展到极致。它的刻版最多，共1667块。如今正在做《清明上河图》，有5公尺长，刻版1200块以上，这还只是墨线的版子，若加上色彩，要的刻版就更多。“文革”时荣宝斋也做浮水印，不过印的都是“毛主席诗词”、“南京长江大桥”、“全国学大寨”等“革命题材”。
刻版相关技术须累积几十年，所以荣宝斋至今只有4个技师。40多岁的崇德福已算资格最老的师傅，他16岁便进荣宝斋学刻版，现年80多岁的张延州老先生教他工笔，另一位师傅张进深教他写意。张延州师傅曾参与《韩熙载夜宴图》的刻版。与崇德福同时来的学徒有10人，最后只剩他了。那时的学习靠口传心授，师傅给一个简单的东西让他刻，却不具体说明如何使刀，只能自己看师傅操作，以勤奋加悟性，才能学好手艺。学两年，可以做信笺；要学会做国画，得磨上10多年。
从事浮水印工作的综合素质要求很高，刻版师傅既要懂雕刻，还要有绘画的基础、美学和诗的意境。崇德福在公余时间花了很大精力研究画家的风格、用笔的路子，掌握了画家的思路，刻版时才能准确表现出来。印刷的要求也高。我们见到豆版印刷的过程，10多位女工，每人站在一座宽大的工作台面前，台上正中留条窄缝，台子左边是尚未套的色版，用蜡固定着，还摆着色盘、墨盘、上色的毛刷以及马尾和毛毡做的扒子，右边是夹子固定的一沓宣纸。开印时，工人用色料涂抹刻版，揭起一张纸覆盖在刻版面上，再用毛刷和扒子轻拂纸背，让墨色吃进去。印的时候不仅要对准位置，还要照顾墨色的干湿、压力的轻重，并用毛笔作细部修饰。一道墨色印过以后，再换一块刻版印下一道。工人大多在这工作了10来年，能凭眼睛和感觉比较印出的画面与原作的差异。
一位名叫J.Tschichold的研究者如此感叹：“世上简直没有别的印刷艺术像中国彩印那样，一切仰仗印工对艺术的心领神会。”
荣宝斋浮水印木刻工艺用杜梨木做刻版。崇德福说，这种木头北方常见，吃水均匀，木纹比较细腻，容易加工，不会在纸上显露木纹。可是能做雕版的大杜梨树已经很难找了，他们用的木头还是10多年前买的那批；但人比木头更难找，这行工资低，学习时间长，条件又艰苦，年轻人不愿干。我问崇德福为什么没另找出路，他笑笑说：“喜欢这一行，没办法。”
悠悠人生随经转——德格藏族木版印刷
藏地有三座古老的印经院：德格、拉萨和日喀则。日喀则印经院在“文革”时被毁，而剩下的两座，以德格印经院规模较大，收藏也更丰富。德格地处金沙江东岸四川甘孜藏族自治州，和西藏昌都地区相邻，是个山沟里的小城。这偏僻的地方，是如何发展成当今世界上最大的木版手工印刷中心，而且历久不衰呢？
我们在德格印经院院长雄嘎的带领下进行参访。他要我们随各地来的朝圣者绕院墙转经三圈。墙基上有一排排石刻经咒和佛像，这正是西藏信仰与刻印艺术的源流。从公元7世纪开始，石刻成了西藏最常见的艺术表达形式。镌刻技术又发展到木板材料上，衍生出刻版印制的风马旗“隆达”与木版印经。
印经院是座集寺院与民居风格于一体的建筑，从黏土墙壁、木楼梯到木门扇，到印刷用的朱砂，再到小院木槽里洗版子的水，都是浓淡不一的绛红色系，也是藏族文化的颜色。这座名叫“德格吉祥聚慧院”的四合院落已有270多年历史。清雍正七年（1729年），第十二世德格土司却吉·登巴泽仁创建印经院时，正当这个家族统治的兴盛期，其疆域在今天四川、青海、西藏交界区，面积约4.5万平方公里。
但德格土司的荣耀不在其武功，而是文治。这里固然位处藏区边缘，但因不同民族、部落和教派的交织并存，反而提供了文化昌盛的条件。雄嘎也强调，其他印经院的经版都以黄教（格鲁派）经文为主，只有德格兼收各派经典。
德格土司一向奉行兼容并蓄的文化政策，对各教派都尊重、扶持，德格因而成为各寺高僧的汇聚之地。民国时期，有宁玛、萨迦、噶举、格鲁、苯教等派别的寺院两百余座，僧尼3万多人。这促成德格地区宗教和艺术的发展，德格印经院就是本区的藏族文化结晶。它经历四代土司的持续发展，经历27年才完成。1950年后，印经院一度改为藏医院。“文革”期间，经版被锁起来，多亏有一些老工匠照料，大多未受损，今日声势才得以重振。
经版库占了主殿建筑面积的一半，版库里光线暗淡，隐约看见墙边都是一层一层的木架，插满带手柄的经版。这些经版库依照门类，分作《丹珠尔经》、《甘珠尔经》、《大宝佛藏经》、《般若八千颂》、名人经典、萨迦经书、版画、小经版等版库，经版近28万块。
制作经版的材料是当地常见的红桦木，在秋天砍伐，经熏烤干燥，放在畜粪里沤制，半年后再经水煮、烘干、刨光成型，才能刻版。刻好的版子要在酥油里熬煮，才经久耐用。
版子的收藏以防火为第一要务。《丹珠尔经》版库的走道尽头，挂着一张绿度母像。雄嘎说，当初挂这幅像的时候，没画绿度母的眼睛，是后来本身显现出来的。按规矩，女性不能进到这个库里，有天晚上却听见有女人叫：“失火啦！”人们赶来，未见任何女子，才知是绿度母显灵，因她是经版库的保护神。
我对版库最为着迷，小房间里共收藏了3000多块画版，年代多超过百年，还有四五百年的，比印经院还早。这些版子可印唐卡底本，以及民俗活动中使用的风马旗、避邪符咒、吉祥图案，佛教仪式用的坛城图像等。这里印版画的都是老艺师，他们说德格印刷的版画到处受欢迎，一拿到外面就立刻被抢光。我也不例外，来德格两次就买100多张画。
印经院文物管理所老所长德毛说，佛像和经书的购买者主要是藏区寺院，也有普通百姓。销路最多的是《大藏经》，因为各寺院都要收藏。但近年生意愈来愈差，因为每套经书都能用很久，刚开始大家都缺，所以好卖；而现在胶印、浮水印，甚至复印的经书到处都是，又便宜。德毛说，“机械的太便宜，手工的贵。有钱的就买这里的，没钱的就买便宜的了。”
站在四楼的栏杆边往下看，景象十分壮观，下面整个楼层的中间都是印刷作坊，60多位年轻人每3人一组，以快动作持续不断地上墨印经。他们分工明确，其中一人到经版库取经版，另外两人则相互配合印刷。他们中间放置着一块经版架以搁置经版，身边摆着白纸架、经纸架、墨盘和印过的经版。只见坐在高凳上的人在经版上拓墨、搁纸、定位，坐矮凳的人先递纸，再双手持布卷滚筒，迅速从上到下滚过纸面，如此巡回操作。雄嘎要我看他们前仰后合的姿态，还解释说：“头要甩起来才标准。”
藏文经书又分墨汁版和朱砂版，像《甘珠尔经》、《般若波罗密多经八千颂》必须用朱砂印刷。传统的藏墨是用杜鹃树皮燃烧后的烟灰制作，以水和牛胶调制；朱砂则来自西藏、内地和印度。朱砂版的经书比较珍贵，价钱也比墨版高许多。
德毛说过去经书用藏纸，后来改成书写纸，从四川雅安进货。但老百姓不喜欢光亮的机器纸，不仅字画不好印，而且伤眼睛。所以从前年改订雅安的竹浆纸，不加稻草，否则泡了水就不行。
2000年印经院得到美国一家基金会赞助，尝试恢复造藏纸。我们见到两位以前在德格土司家做纸的老人正带着4个姑娘拣原料，这种植物叫“狼毒”，康巴藏语称“阿拉日交”，属瑞香料，生长于高海拔山坡，是一种毒草，接触多了皮肤会过敏。先把狼毒的根刨出，里边的黄心子不能用，用中间白的一层，撕下来刮成细条，晒干，在水中煮一两个小时，再放进石臼槌打成浆状，然后搁到桶里捣成纸浆。接着把捞纸框摆在水面上，倒进纸浆，慢慢晃动框架，让浆液变得均匀平整，再轻轻提起框架，等水滴完，再靠墙斜放、晾干。最后把纸从纸框揭下，用石头砑光纸面，就能用了。现在每天只能造5张纸，也用来印经文。
有学者认为，藏族造纸法是随着文成公主进藏，带来造纸工匠而发展起来的。但内地传统用的是以帘子反复入池捞纸的“抄纸法”，而西藏是把纸浆倒进纸框，然后连框一齐搁在露天自然干燥的“浇纸法”，两地原料也不一样。所以有人认为西藏造纸应近于印度佛教文化所影响的印巴次大陆和东南亚的造纸体系，与汉族造纸法差异很大。用浇纸法造的纸，质地厚实，不适合柔软的毛笔，却适合藏族、纳西族的硬笔书写，而且防虫蛀。
下午，忽然来了一场大雨。雨刚停，空地上聚集了很多人。原来正好碰上了一年一度的印经院开工仪式。经过一个冬天的休息，印经院请来僧侣，在大殿内诵经。当念到烧桑烟的经文时，全体员工分别拿着小麦、青稞、人参果、青稞酒、奶子、5种彩箭、供糕，从印经院走到空地上焚香祈神，祈求今年的印经工作顺利平安。
香柏枝点燃的大火把祝愿和希望送上天空，人们琅琅地念诵经文，在烟雾里一圈又一圈地转经。不一会儿，瑞雪飘飘而下……
写在行走边上
去年五月，我前往大江南北考察手工纸的制造和使用。这是一段漫长的旅程。动身前，我上了一家网络数字图书馆，为女儿下载一本叫《小王子》的电子书。这种称为“ebook”的东西，可以存到电脑或其他电子产品上阅读，只须笔尖一点就能翻页，字体也能随意改变，很方便。
但出发时，我还是带了一本传统的笔记本，和一本可爱的小书———《天工开物》，其中记载了古代的造纸法。
旅店中，《天工开物》的书页在灯光下泛着淡黄的颜色，宋应星在明朝崇祯年间的一段“野议”映在眼前：“天覆地载，物数号万，而事亦因之曲成而不遗，且人力也哉？”在人力被过度放大的今天，宋应星的话似乎透露了一种预见和警示，提醒我们，此行并非去翻拣失落的古董，而是寻找某种被我们轻易丢失却又必须找回的东西。接下来的几个月，我走进狭小的作坊、古老的寺院和宁静的村庄，透过手指而不是屏幕，去触摸纸张的纤维和雕版的刻痕，也品味着远古流传下来的精神。
半路，在四川的德格遇见一队缓缓行走的转经人，他们的背囊里除了被褥和烧茶的锅，就是一卷经书。凭着如此简单的装备，他们要翻越雀儿山，去一千多公里外的拉萨。看他们从车窗外走过，我仿佛回到了没有汽车废气但有书香和朝圣者的年代，回到宋应星把人力归之于天道曲成的那种境界当中。（郭净） |
