出现在我们面前的这条平淡无奇的小河，就这样静静地流着，穿过岁月的雾霭，从历史的深处走入现代。

　　这条古老而平淡的河叫梁溪。它位于无锡西南，相传为东汉名士梁鸿所开，源头在惠山，其北到五里桥，与京杭大运河相通；其南绕惠山三十里，自小渲淹西流，出浦岭、独山二门入于太湖。作为无锡的母亲河，梁溪两岸，曾是无锡先民最早的聚居地。因此，梁溪就自然而然地成了无锡的别名和雅称。

　　是什么力量使得这条古老而平淡的梁溪河流淌千年而不断、历经百代而不衰？只有两个字可以解释，就是“文化”。正是这种“文化”，延续着不同族群人们特有的传统文明，体现着生存与进步的价值与活力。

　　近年来，无锡在注重发展经济的同时，对自然文明、历史及当地的文化遗产资源，同样给予充分的关注与尊重。

　　根源于梁溪等吴文化区域民间的传统艺术吴地山歌——吴歌、锡剧滑稽戏以及惠山泥人——手捏戏文，它们在传承保留和生存发展的过程中，发生了许许多多可歌可泣的故事。那么，就让我们沿着这条古老而平淡的梁溪河，走进这些故事的发生地和故事主人公的命运里，与他们同荣辱、共悲喜……

　　吴歌清音——吴歌王和吴歌的传人

　　这首耳熟能详的歌，是30年代进步电影《马路天使》中的插曲《天涯歌女》，当时被誉为金嗓子的影星周璇演唱之后，立刻风靡全国。这首婉转清丽的歌，就是根据当时流传的吴歌《知心客》改编的。吴歌《知心客》的作者张仰求是一个浪迹江湖的民间艺人，人称“琴王”。他擅长演唱小调和拉丝竹乐曲，常为上海的歌女或歌妓编曲伴奏，并应她们之请用吴歌素材改编了《知心客》。其时，上海的左翼文艺工作者田汉、贺绿汀等为电影《马路天使》配插曲，发现了吴歌《知心客》的音乐价值，将其精心加工成流行歌曲《天涯歌女》。

　　千百年来，流传于吴语方言区域的山歌——吴歌，以其高昂而丰富的内涵、婉转而流畅的音韵著名于世。作为中国民间最大众化的传唱艺术之一的吴歌，早在春秋时代便在古称梅里之地的太湖无锡一带出现，它从一开始就被当成“乡俚野曲”，为历朝历代的封建道统观念所不齿。然而，吴歌以其顽强的生命力，用种种艰难甚至神秘的家传方式保存了下来。直到新中国成立以后，吴歌才得到党和国家的重视，进行了有组织的整理和开掘。特别是改革开放以来，吴歌的研究与开发，更为世所瞩目。为了它的生存和发展，许许多多的民间艺人、专家学者为之呕心沥血、竟日奔忙，甚至终其一生为之操劳费力，至死而不渝。也许，这就是中华民族五千年文明得以生生不息、薪火相传的奥秘之所在。

　　公元2001年7月12日，“长篇叙事吴歌、英雄史诗《华抱山》暨古典戏曲国际研讨会”在梁溪河畔无锡某宾馆举行，来自海内外的近百名专家学者参加了研讨。

　　长篇吴歌《华抱山》是一部歌颂明朝末年农民起义的英雄史诗，已在民间流传了四百余年。作品长达一万五千多行，篇幅浩繁、气势恢弘，情节跌宕起伏，句式自由奔放，语言极富江南民歌特色，称得上是中华文化百花苑中的一枝奇葩，是汉民族民间文化向世界民间文化圣坛献上的一份丰厚礼物，一份有着无穷想象空间的集诗意、诗美、诗魂于一体的特殊文化馈赠。

　　“《华抱山》又称《公道歌》，数百年来，一直为历代统治者所查禁和打杀，许多传唱者、手抄者甚至为此而付出了生命的代价。它的主要唱述者、生于华抱山故乡的著名民歌手华祖荣先生，就是在其祖父和父亲按族规传教下、苦心学唱继承下来的。而著名的民间文艺家朱海容先生发现后，历经十多个春秋的艰辛，将其挖掘、收集、整理了出来。”

　　1961年，为贯彻党的“百花齐放”方针，正当青春年华的朱海容，就满腔热情地投入到《华抱山》等长篇吴歌的挖掘和整理工作之中。他爬山　涉水、走乡串寨，奔忙于城乡之间，收集、记录了一批华抱山的故事和歌谣。

　　在朱海容的苦心发掘和引荐下，钱阿福的吴歌在中国民间文艺界、学术界引起了强烈反响并得到了国际民间文学界的承认。他演唱的《沈七哥》被西德学者译成德文，称这部作品是世界少有的“创世诗”，不仅开创了生产，也开创了文化。以九田基五郎为首的日本民间文学访华团也专程到无锡梅里拜访吴歌王钱阿福。美、法、英、加拿大等20多个国家的民歌家，也纷纷来到梅里，就只为了来聆听钱阿福演唱那优美的吴歌。

　　1993年元旦过后，吴歌王钱阿福在临终前，仍唱着吴歌抒发对友人的情怀，他一生为吴歌而喜而忧，为吴歌而苦而乐，他真得是把自己的生命融入了吴歌浩浩的长河里。

　　作为一代吴歌王的钱阿福带着对吴歌不渝的爱逝去了，但他留下的口头文化遗产——吴歌，却长久地回荡在人们的心间。吴歌在其历史发展中，曾有过几次大规模的搜集整理：两汉魏晋南北朝时，吴歌经过整理之后成为统治阶级欣赏的乐府文学，从此，吴歌开始流入城市。此后是在明代，文学家冯梦龙大量搜集、整理吴歌，并编辑成册，取名《山歌》。到了清末民初，历史学家顾颉刚还整理出版了《吴歌甲集》，北大校长蔡元培也号召教职员工和学生一道帮助收集民间歌谣，刘半农还起草了《北京大学征集全国近世歌谣简章》，其时，鲁迅、胡适、叶圣陶、周作人等都起而响应，为收集民间歌谣鼓与呼。刘半农更是身体力行，收集整理的《江阴船歌》也编入《吴歌戊集》之中，并将其目光扩大到俗曲，编辑出版了《中国俗曲总目稿》。

　　吴歌的创作，不仅有作者的审美观、自然观、音韵学方面的逻辑思维，也含有热爱美，热爱生活的情趣所激发的形象思维。那么，吴歌究竟对锡剧、昆曲等吴地戏曲和吴地民间音乐产生过什么样的重要影响呢？

　　故事之二：曲道梁溪——锡剧与阿炳二胡曲

　　在这和平宁静的无锡乡野，我们听到的这出自乡野、用吴侬软语弹唱的优美戏曲叫滩黄，又称花鼓滩黄，据考证，滩黄从清末民初起即流行于太湖地区的民间。这在清乾隆、嘉庆年间就有文字记载，清道光五年，无锡人钱泳在其刊行的《履园丛话》中写到：“《荆钗》、《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩黄、小调为新腔。”由于在吴语地区“滩”与街边村头摆摊的“摊”是同音，与“弹”又读音相近，故“滩黄”一词也包涵街头弹唱、自编自唱的意思。无锡滩黄即发祥于我们看到的无锡东乡羊尖、严家桥一带。它本是农民自唱自乐的山歌、小调，又受民间舞蹈“调采茶”的影响，形成“滩黄戏”的雏形，与吴歌有着千丝万缕的血缘关系。

　　无锡滩簧在袁仁仪的努力下，经过与常州滩黄的合作，开创了常锡剧种的新纪元。从此，锡剧的影响力日盛，并得到京剧界名流梅兰芳的赞许。1929年，上海vb美国胜利唱机公司为袁仁仪、李庭秀灌制唱片《珍珠塔·赠塔》和《林子文·探监》，这是无锡解放前惟一的锡剧唱片。

　　这一时期，滩黄在音乐曲调上也有了极大的丰富和提高。他们从杭州武林班吸收了〔大陆板〕，从沪剧中吸收了〔三角板〕，从苏滩引进了〔迷魂调〕以及京剧的西皮、二簧、〔哭皇天〕等曲牌和锣鼓经。1937年日军占领无锡后，一批演员遭日军的毒打和关押，一些女艺人遭汉奸迫害至死。绝境中，部分艺人参加了共产党地下组织，投身革命，并以戏班作掩护，为打击日寇、解放江南做出了贡献。

　　无锡滩黄、锡剧的发展之路也是不平坦的。从清代到民国，三番五次为官方所打压。清道光十五年，《禁止花鼓串客戏议》中称：“办滩黄妇尤急于办门娼，……若摊黄妇则登台演唱，终日诲淫”。封建卫道士们也惊呼滩黄“有伤风化”，应予取缔。自道光至同治数十年间，江苏按察使、常州府、无锡县先后数次示令：“永禁演唱滩黄”，县、乡、都、图均纷纷勒石立碑示禁，艺人多有关押受笞者。但群众爱看滩黄之风却愈禁愈炽，实可谓“高台演唱，男女纷来”……

　　1921年，袁仁仪组建的“无锡班”转入上海云南路“大世界”游乐园演出，并聘请罗禹庆进班编排《珍珠塔》，袁自扮方朵花，兼演方母。其时，梅兰芳在沪休养，见上海《大美晚报》登载无锡滩簧演出盛况，在田汉的陪同下，亲临剧场观摹捧场。

　　1937年，日军轰炸上海，袁仁仪避居无锡东亭，一年后，又回到上海，不久即病逝，归葬于故乡无锡羊尖。

　　袁仁仪在无锡东亭期间，有一个叫华彦君的小和尚常到东亭向他学习二胡琴艺。他当时就拉了一曲旧时滩黄开戏前必奏的江南丝竹《梅花三弄》。这个前来学艺的和尚，就是后来以创作演奏了著名二胡曲《二泉映月》而闻名于世的瞎子阿炳。

　　阿炳，无锡人，八岁即随父在三清殿道馆出家当道士，法名华彦钧。因中年双目失明，流落街头，以拉二胡卖唱卖艺为生。他一生酷爱民族音乐，尤精江南丝竹和道教音乐，在民族器乐的演奏和创作方面均有很深的造诣。他所作乐曲甚多，深为民众喜爱。因抢救较晚，仅录下《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》等三首二胡曲和《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》等三首琵琶曲。其中《二泉映月》最为著名，已在国内外广为流传，成为世界十大名曲之一。

　　无锡惠山泉因宋代陆羽的颂赞被称之为“天下第二泉”，几乎与皇城北京的玉泉山一南一北而齐名。此后，又因瞎子阿炳的二胡曲《二泉映月》而享誉世界。正所谓“山水有清音”，我国历来有“以乐传辞，以文化乐”的传统，发祥于吴地的江南丝竹，其源流可追溯到昆曲曲牌、道教音乐、吴声歌曲。

　　新中国成立后，袁仁仪当年组织策划并亲自担纲演出的滩簧锡剧《珍珠塔》经过后人的推陈出新、不断丰富，在艺术上愈来愈成熟。1956年，《珍珠塔》在晋京演出期间，党和国家领导人刘少奇、周恩来亲临观看，给予了很高的评价。1961年，毛泽东同志视察无锡期间，锡剧演员王彬彬、梅兰珍、汪韵芝在太湖饭店为他演唱了《珍珠塔》中的“赠塔”、“夸富”两折，受到主席好评。1962年10月，中国新闻社和香港华文影片公司拍摄完成的彩色戏曲片《珍珠塔》在港首映时引起轰动，一时好评如潮。而由瞎子阿炳当年创作的二胡曲《二泉映月》也登上了维也纳金色音乐大厅，成为世界的十大名曲之一。

　　作为无锡文化品牌的锡剧与阿炳，在今天的文明建设中所具备的精神价值是显而易见的，在它们的发展变迁中，又影响了无锡的另一门民间艺术——惠山泥人与手捏戏文。

　　故事之三：《锡惠流韵》——惠山泥人与手捏戏文

　　在无锡原生态文化中，惠山泥人既是富于乡土特色、江南韵味的优秀文化遗产，又是历数百年市场风雨而不衰的传统民间工艺商品。作为工艺商品的泥人，它的价值主要体现在其审美时尚和文化含量上。

　　到了清朝早年，制作惠山泥人的方法已在用模具刻制泥胚以制作耍货、又称粗货泥人的同时，出现了手捏泥人，这就与无锡锡剧的前身对手戏、滩簧发生了联系。据传最早的手捏泥人是祠堂的看门人照着戏台上的人物手捏而成。泥人研究者发现，历代有名的泥人民间艺术家中，出身门房的不乏其人。清代无锡人杜汉阶在其《梁溪竹枝词》中，对捏泥人就有生动的描绘：

　　“一丸捻就作婵娟，引得游人绝爱怜。常把桃花坞中土，换来仕女几多钱。”

　　这里的“捻”，就是“捏”的意思，“婵娟”即仕女，也可理解为戏文中的女旦，由于这些手捏泥人形态生动逼真，使得游客们产生爱意。诗中的“桃花坞”是指惠山九峰九坞中的第二坞。又据徐珂《清稗类钞》记载，（配字幕原文）乾隆南巡驻跸无锡时，将艺人王春林制作的数盘饰以锦片、金叶的泥人带回宫中。可见当时惠山泥人的制作工艺已相当高。但为什么曹雪芹在《红楼梦》里只提及苏州虎丘泥人而不提无锡惠山泥人呢？

　　说起惠山寄畅园，也与“手捏戏文”息息相关。因为手捏戏文是以戏曲人物作为表现对象，而前期又是以昆曲为主。这就与惠山寄畅园主人在清初蓄有当时全国一流的昆伶家班有关。其时，无锡昆伶能将昆山腔与吴腔融通为一，故而有“船过梁溪莫唱曲”之谓，意思是到了无锡，外地戏班莫唱昆曲，以免班门弄斧。

　　在惠山泥人——“手捏戏文”的历史上，民间老艺人丁阿金发挥了关键性的作用。

　　丁阿金又名增福，小名金官，无锡惠山人，其祖上就是给华孝子祠看祠堂的。他们一家就住在祠内祠丁房里。他从小就跟母亲学做粗货泥人，祠堂里常请戏班唱戏，他耳濡目染，边看边学着捏戏台上的人物，练就了一手好功夫。太平军与清军苦战无锡时，为避战火，随母逃往外乡，16岁那年，他回到惠山，仍以做泥人为业。初时，他在惠山寺门前放一小桌，摆泥人摊，为过往香客捏佛家人物、戏文故事。有时他也肩挑两只大竹篮子，一头装板凳、毛笔、颜料、油盏等工具，一头装泥人，沿街叫卖。

　　丁阿金创作的泥人——特别是手捏戏文作品有两大特点：一是真实形象、贴近生活；二是技艺精湛、富于灵性。

　　丁阿金的代表作有《叫歌》、《挑帘裁衣》、《小尼姑下山》等，如今，南京博物馆藏有丁阿金的昆曲手捏戏文。作为清末手捏戏文的主要奠基者，他为也属非物质文化遗产的惠山泥人的生存与发展，做出了不可磨灭的贡献！

　　事实上说明，兴起于无锡的昆曲、滩簧锡剧等戏曲，对无锡惠山泥人——手捏戏文的影响力是颇为深远的。特别是到了清末民初，惠山泥人已由季节性的作坊生产逐渐过渡到专业生产。其时，艺人多有兼作惠山众多祠堂之“祠丁”者，即“看祠堂的”。惠山镇当时就有祠堂一百多座。其时，祠堂花园里的小桥流水，祠丁捏塑惠山泥人，水旱街鳞次栉比的泥人商店，成为惠山一道充满民俗情趣的独特风景线。

　　惠山祠堂与惠山泥人之间，在冥冥中存乎一种不解之缘，王恩授祠也是这样——惠山泥人博物馆的几个展示厅就在这屋宇套连的祠内厅堂中。馆藏品以历史脉络为程序，生动地展现了一部惠山泥人艺术发展史，也反映了现今惠山泥人行业人才辈出、艺术风格多样的崭新风貌。每当我们从传统作品陈列厅漫步到泥人创作演示厅时，不仅仅是一种艺术的享受，又何尝不可以从中感悟到某种哲理呢？

责编：史冬莲