1947年的上海，由于官方的政治腐败，导致战后通货膨胀恶性发展，物价持续飞涨。但在这个政治、经济十分混乱的时期，中国电影的艺术创作却走向了繁荣，民族电影不仅在重重困境的挤压下顽强生存，而且以深刻的社会批判和同样深刻的心理探寻，纪录了那个时代，短短几年，拍摄出一批具有史诗性品格的影片。

　　《八千里路云和月》，是战后第一部引起社会巨大反响的银幕史诗。随后，《一江春水向东流》、《天堂春梦》、《小城之春》、《万家灯火》、《夜店》、《遥远的爱》、《忆江南》、《太太万岁》等一批不同题材、不同艺术风格的经典影片相继问世。

　　1948年，费穆拍摄了《小城之春》，这部历久弥新的影片，复杂的文化寓言结构，为人们解读这部影片提供了多种可能性。

　　陈墨（中国电影资料馆）：《小城之春》实际上也是费穆的中国戏曲电影的这样一种东方特色，或者中国画内在神韵的这样一种经验的积累。《小城之春》的那种人物动作的节奏，都有中国戏曲的那种味道。最典型的例子就是女主人在进那个医生的房间去，一系列的脚步，那完全是戏曲舞台的节奏，包括人的一举一动，包括人的眼神，很多都带着中国戏曲的这样一个韵味。

　　《小城之春》更接近于罗兰ž巴特的那种《恋人絮语》，而不是一个通常意义上的爱情故事。后来的很多，如美国的大导演斯皮尔伯格，或者香港导演王家卫，都很像费穆。因为费穆拍《小城之春》的时候，根本就没有剧本，就是天天都是写一些条子，他天天在修改，然后结合现场的这种布景啊，环境啊，氛围啊，甚至演员那天的状态，甚至演员那一天带的小道具不同，他都会增减他的这种戏的拍摄方式。我采访过张鸿眉，张鸿眉就是演小妹的那个演员，她就说，她那天带了一个纱巾，带去以后，然后就被费穆借用来了，然后让女主人公戴上围了一下，那变成一个凄艳绝美的中国电影史上的一个经典性画面，但这个画面起源于一次偶然。

　　在这个“发乎情而止乎礼”的故事片中，玉纹在几次不同的情形下使用围巾，通过每一个动势、一个动作、一个眼神，将那种扯不断理还乱的内心情愫，下意识地传达出来，含蓄得胜过任何语言。

　　

　　李畅（中央戏剧学院）：三十年代起，中国话剧界和电影界一直在追求学习斯坦尼斯拉夫斯基体系。追求这个东西，跟斯坦尼斯拉夫斯基体系相配合的戏剧文学的部分，主要是契诃夫，中国当时除了郑君里和少数的几个人以外，没有人能有能力认真研究这个斯坦尼斯拉夫斯基体系，因为研究这个体系，光是学者不行，我坦率地说，像黄佐临先生他研究斯坦尼斯拉夫斯基体系，他不如郑君里先生。为什么，因为郑君里有大量的导演和他本人大量的表演的经历。那么费穆先生他也受这个很大的影响。所以《小城之春》在戏剧文学的部分就特别追随着契诃夫的东西。在情调上，对象都是小人物里的知识分子，整个的节奏是非常舒缓的，所有的戏剧性都蕴涵在人的普普通通的生活之中。

　　我当时在国立戏专科学校，上海只要有什么电影上的，戏剧上的动向，我当时就很注意。费穆也到我们系，戏剧专科学校来上过课，开过讲座课。

　　影片中的人物，都是小人物中的知识分子，丈夫戴礼言，妹妹戴秀，妻子周玉纹和医生章志忱。

　　拍《小城之春》时，费穆要求演员学习戏曲表演的技巧，并加以运用。情与景的交融，古老的城墙，破败的院落，构成了一个封闭的世界，这种真实的空间环境，是实景，又是一种抽象的写意符号，构成了对人物心境的象征。

　　在导演《小城之春》的同时，费穆就开始了《生死恨》的筹备工作。

　　周华斌（中国传媒大学）：费穆再跟梅兰芳，又是顶尖级的京剧艺术家，再来讨论《生死恨》的时候，我觉得这两个艺术家的这种探讨就比较默契了，而且比《斩经堂》要更高一层。

　　1948年底，彩色戏曲艺术片《生死恨》上映了。这也是中国第一部彩色电影。

　　陈墨（中国电影资料馆）：中国第一部彩色电影——戏曲电影《生死恨》，又是由吴性栽专门为这部电影投资，专门成立了一个公司，叫做华艺影片公司，第一部中国彩色片，中国人应该记入史册，或者值得骄傲的地方，它这个彩色的这个印染体系，和这个印染技术和工具，都是由中国人自己发明的，就是颜鹤鸣。

　　颜鹤鸣同时负责影片的彩色洗印和录音，影片用16毫米胶片拍摄，然后被放大成35毫米影片。

　　陈墨（中国电影资料馆）：它的不好的地方也是由于这一点，因为他这个技术远远没有成熟，所以拍摄出来，特别是洗印出来的效果，梅兰芳先生说他第一个冲动，就是要把这个片子扔到黄浦江里去。

　　黄宗江（八一电影制片厂）：遗憾呀，因为《生死恨》，既是梅兰芳大师主演，又是费穆电影导演大师给拍的，可是因为，那时候面临解放嘛，种种的摄影器材呀，胶片，洗印都一塌糊涂，所以都看起来都不禁看。

　　

　　留下来的《生死恨》是部残片。摄制彩色影片，带有试验性质，费穆首先想到了色彩绚丽的戏曲舞台，用彩色来表现京剧的声、色、乐、舞，而彩色电影正遂梅兰芳多年来拍摄彩色戏曲片的心愿。

　　周华斌（中国传媒大学）：现在我们看，尽管胶片质量不是太好，但是艺术上的处理挺棒，这早已经解决了虚与实两者之间的矛盾，表演艺术的特点，虚的特点，以及实景的加入，加得好。

　　陈墨（中国电影资料馆）：实景上，费穆先生往前进了一步，他不仅是要求背景是像《斩经堂》，是用实际的空间，而且在这个上面，甚至道具，都用了这个织布机，然后包括柴房那些柴呀，等等。但是添得也是恰得好处，费穆他也没有完全的这种写实，大的还是布景的方式来布置表演的这种环境。

　　在布景设计上，费穆和梅兰芳一起商量，确定了写实与写意、虚实相间的布景风格。梅兰芳根据不同场景中新添的实景道具，重新设计了表演身段和舞蹈动作，为了展现梅兰芳戏曲表演的连贯与完美，费穆在《生死恨》中，采用各种景别的摇拍镜头，准确地跟拍演员的表演，强调镜头调度的流动感，使画面与戏曲表演的韵味相得益彰。

　　“梦幻”一场戏，通过叠画来展现梦境，在色彩处理上，通过色彩华丽的场景气氛和同样华丽的服饰，反衬韩玉娘凄凉的欢悲梦境。

　　《生死恨》是一出严肃的悲剧，讲述了北宋末年金兵入侵中原，书生程鹏举和少女韩玉娘被金兵俘虏为奴，并被强配为夫妻，婚后，玉娘鼓励程鹏举逃回故土，投军抗敌，并把自己的一只鞋给程鹏举为信物。玉娘在丈夫逃走后历尽磨难，流落尼庵，辗转重返故土。程鹏举以鞋为线索，终于找到了韩玉娘，但韩玉娘已病入膏肓，在团圆之日含恨而死。

　　丰富的电影实践，使梅兰芳成为戏曲艺术家中最懂电影的人，为了适应电影需要，他和费穆对舞台剧本重加删改，使剧情更为集中，两位艺术家对民族戏曲和民族电影文化的追求与探索，都凝聚在这一部《生死恨》之中。

　　陈墨（中国电影资料馆）：当年的评论也有说，说它很多缺陷的地方，包括梅兰芳先生回忆录，包括费穆先生非常谦虚地说他交了白卷。但我想不能够说他交了白卷。至少是无论他成功也好，失败也好，就是不成功的地方也好，都是在探索一条新的道路上的这种失败，也就是为中国这个戏曲电影史上留下了很好的这样一个教训，也是为中国戏曲电影留下了一个疑问，就是如何才能达到费穆先生和梅兰芳先生共同所满意的这样一个戏曲电影结合的一个典范的境界呢。

　　

　　后来，费穆又拍了一部彩色戏曲短片，李玉茹主演的《小放牛》，1951年初，费穆在香港病逝，年仅45岁。

　　时局动荡，使一批电影工作者纷纷撤离上海，南下香港，这是一批具有较强民族意识和历史使命感的电影人，他们在香港拍摄了一系列思想艺术水平较高的电影作品，对香港电影产生了一定的影响。

　　黄宗江（八一电影制片厂）：就解放前后，白沉在香港给马连良、张君秋拍了不止一部片子。拍了《打渔杀家》、《游龙戏凤》，那个印象还很清楚，色彩也很鲜明，因为在当时在香港，用的进口的胶片，机器都比较好。

　　彩色舞台艺术片《借东风》，是京剧大师马连良留下的最早的影像资料。这几部戏曲电影是香港胜利影业公司1948年的出品，欧阳予倩担任艺术顾问，导演白沉，舞台美术家丁聪担任影片的美工。

　　岑范（上海电影制片厂）：就那个时候呢，49年大概，我听我的老师朱石麟朱先生说，香港有个拍粤语片的，有个大观片厂的大概是一个姓赵（树乐）的一个制片人，他也当导演，也会摄影，也是电影实业家吧，广东人，他找朱先生，想拍这个马连良，张君秋，俞振飞他们三位的几个戏。后来我听说朱先生他没有时间去，那么我们俩副导演，我那时候还拍别的戏，就选了白沉去。白沉他有经验，岁数比我大，能力比我强，白沉就接了这个任务，我是听朱先生讲的。

　　欧阳山尊（戏剧家）：白沉呢我跟他有一面之交。因为当时46年在地下党，他也是地下党员，当时他要到香港，我跟他谈了一次话，后来就没有见过面了。所以他拍这电影我也没有看过。

　　马长礼（京剧表演艺术家）：《打渔杀家》、《游龙戏凤》，我记得还有一个《清风亭》片断，现在《清风亭》好像是看不到了，这个戏他是在一个很小的棚里头拍的，是欧阳予倩先生的艺术指导。

　　欧阳山尊（戏剧家）：解放前夕，（欧阳予倩）他要杜宣带了一封信给我，那时候我在沈阳。（信）里头他告诉我，我在拍这个《恋爱之道》夏衍的（编剧），里头有些（演员）你都认识的，舒秀文、冯喆。

　　在香港特殊的殖民地政治环境和东西方杂交的文化背景下，他们创作的国语影片《国魂》、《清宫秘史》、《野火春风》、《恋爱之道》、《水上人家》等。今天看来，依然是银幕上的佳作。当时，香港的戏曲片几乎是粤语片的天下，包括厦语和潮语。很少摄制京剧片。

　　马长礼（京剧表演艺术家）：在1950年的时候呀，我在天桥儿，天桥有一个影院，我去逛天桥，外头写着，马连良、张君秋《打渔杀家》、《游龙戏凤》。

　　

　　香港的京剧观众毕竟有限，影片拍完后，不仅在北京，包括上海、天津等国内一些大城市，也都上映了这几部彩色戏曲片，马连良与张君秋的表演，精炼、诙谐。

　　岑范（上海电影制片人）：白沉拍完了以后我看了。看了以后，我说这个色彩怎么那么好。他们就说这个它是那个当时16毫米的底片，它可能不是在香港冲印冲洗的，拷贝也不是在这，可能拿出去，到国外去。他用的那个色彩是过去好莱坞最好的一个彩色片，叫特意彩色。那么看了以后呢，觉得挺好。而且那个他们那时候正在当年嘛。张君秋拍出来也漂亮，马先生出来也是非常潇洒。

　　马长礼（京剧表演艺术家）：很便宜那票价，在天桥，没有在这个市内大的剧场演。

　　这几部影片，也采用了虚实相间的布景设计，十分注重对电影手段的运用，强调镜头调度的设计性。

　　为了保持表演的完整性，导演采用一个超时值的固定镜头，看似缺少变化，但对于戏曲本身的形式美来说，马连良与张君秋的对白和身段表演，以及唱腔的韵味正是在这不变的镜头之中。

　　马长礼（京剧表演艺术家）：马先生的《打渔杀家》，以后就很少演了。在当时，说我们的行话，身上非常溜，这个髯口啊，一个云手啦，一个跨腿啦，在打这个四个小教师的时候，都很好，张先生也是一样，嗓子也好，张先生那时候很瘦。

　　注重对舞台式表演风格的记录，保持演员表演的连贯与完整，白沉的这种“纪录”风格，一直持续到他后来拍摄《盖叫天的舞台艺术》一片。

　　岑范（上海电影制片厂）：《玉堂春》前面都是简略的，后面主要是《起解》跟《三堂会审》，前面那些戏，就是不太紧凑，舞台上也很少演，全本的《玉堂春》，从《嫖院》起很少演，他就是利用这个电影，一点一点，把前头那过程给包容进去。

　　《玉堂春》是张君秋早期的代表作，俞振飞扮演王金龙。

　　这部影片的后半部，苏三在公堂受审。大段西皮板式的唱腔叙述自己的坎坷经历，演员或跪或坐，基本不动，欧阳予倩和白沉充分运用电影的蒙太奇手法，大量运用闪回镜头。几乎每唱一段，都将过去时空逐一展现，穿插在唱段间。利用电影时空表现的自由，将原本靠唱段叙事的场景变换为视觉画面，丰富了银幕效果，娴熟地营造出戏曲电影的审美空间。

　　戏曲与电影的结合，戏曲电影给观众带来了一种全新的戏曲观演的方式。

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