1960年，崔嵬与陈怀皑合作，先后拍摄了《杨门女将》、《野猪林》和《穆桂英大战洪州》。三部影片以其独特的艺术魅力和鲜明的审美特征，为戏曲艺术片的创作和理论探讨作出了重要贡献。

　　新编历史京剧《杨门女将》是建国十周年大庆上演的重点剧目。

　　在天波府庆贺杨宗保50寿辰的喜境气氛中，穆桂英的一段“红烛高烧在寿堂”，抒发出她那喜悦神怡的心境。此时，她还不知道杨宗保已经战死边疆。

　　为渲染这喜庆的气氛，两位导演以他们深厚的艺术功力，娴熟地运用电影场面调度的纵深空间，来取代平面运动为主的舞台空间；为体现唱腔内在的节奏和韵律，又不加分切地使用一个长达6分钟的镜头，集中于穆桂英柔媚的演唱。

　　从戏剧，到电影，直到戏曲影片的创作，这两位深谙戏曲和电影艺术真味的导演，却始终没有用镜头去突破摄影棚内那无形的第四堵墙，出于对戏曲艺术的深刻理解与尊重，崔嵬曾经说：“戏曲电影虽然可以跳出舞台，可以突破三面墙的局限，但镜头的角度却必须受着无形的舞台的框框的限制。要想保持戏曲艺术的完整和统一，就不能运用反打镜头”。

　　寿堂上，强颜欢笑的穆桂英不胜酒力，柴郡主和焦孟二将的不安，引起佘太君的猜疑。随着佘太君的追问，导演运用一系列的对切镜头，景别由中景、近景到特写，镜头也越来越短。这种节奏，一方面推进了由喜而悲的剧情进展，另一方面，对于导演来说，他们还面对着更多不熟悉传统戏曲的观众。因此，利用电影的艺术功能，来讲述一个观众熟悉或者不太熟悉的故事，情绪的渲染、意境的营造，电影的视觉表现便显得格外重要。

　　崔嵬、陈怀皑在接到加戏的通知后，与京剧院的马少波、范钧宏、吕瑞明、郑亦秋等编导，用了不到24小时，增添了佘太君夜探葫芦谷这场戏。

　　周恩来总理不止一次观看过《杨门女将》，并说，戏曲片以后还可以拍，就照《杨门女将》的样子拍。而夏衍则认为：后来的戏曲电影没有一部能超过《杨门女将》。但作为导演，崔嵬与陈怀皑，似乎更喜欢《野猪林》。

　　看过李少春、袁世海表演的老人，这是一个重温已知的段落，但在叙事与抒情的表达之间，他们会发现，通常在故事片中运用的剪接，已经强化了他们所熟悉的情节表演。

　　银幕上，崔嵬与陈怀皑非常注重用电影的感觉引导观众，特别是几部影片的开始，为造成先入为主的电影感觉，如果说《杨门女将》的画面是以虚代实，那么《野猪林》的开场镜头同样引人入胜，只是开场的是高俅。

　　《野猪林》是应香港左派电影机构的要求，继《杨门女将》之后拍摄的又一部戏曲片。

　　《野猪林》中，李少春唱念做打的戏份都很重，唯独念功展现不足。为了展示李少春念白的韵味，从而为这些京剧表演艺术家纪录下一份永久的资料。在崔嵬的建议下，杖责之后，专为李少春加了一段很长的念白。

　　白虎节堂上，身受陷害的林冲遭受杖责，两位导演充分运用电影语言来代替戏曲的表现手法，把舞台上假定性的表演转化为一组极具视觉冲击力的画面，再加上音响蒙太奇的运用，便有了这个十分精彩而经典的段落。

　　虽然戏曲中人物的喜怒哀乐的表演，都以虚拟的程式化动作来表现，但长亭送别一场，感人至深的意境渲染，导演突破戏曲的禁忌，要求演员流泪，来强化枫叶飘零、催人泪下的艺术效果，将观众的情绪带入雾气迷茫的野猪林。

　　几个连续移动的空镜，渲染出野猪林幽深莫测的险境。林冲在两个解差的棍棒之下，唱做并重，导演利用纵深调度和一组富于景别变化的镜头，在展现环境空间变化的同时，又充分展示了李少春繁复的舞姿身段，在情景交融的意境中，使善与恶的剧情冲突更为强烈。

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