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电视剧《大染坊》以民族实业家陈寿亭的传奇性染织生涯为经，以山东周村、青岛、济南三个叙事空间为纬（波及上海、天津等地），构筑了一个网状的叙事结构，再现了现代民族染织业艰难的前进历程。《大染坊》为我们贡献了又一个独具魅力的艺术形象――陈寿亭／陈六子。而说起民族实业家的艺术形象，不能不提到《子夜》中的吴荪甫。但与吴荪甫在《子夜》中一出场就已经是成功的实业家不同，陈寿亭是“要饭的”的出身，接受的是民间文化的教育。在电视剧《大染坊》中，幼年陈寿亭的两大任务就是“要饭”、“听说书”。要饭锻炼了他的意志，“说书”中的侠义故事和民间计谋成为他开办“大染坊”的经营之道。
20世纪上半叶，中国处于半封建半殖民地的社会历史状况。就题材和时代环境来说，《子夜》、和《大染坊》都描叙了20世纪20、30年代民族工业在夹缝中求生存的艰难处境，在故事发生的时间、叙事内容上有着较大的重合面。《大染坊》的叙事也在民族资产阶级之间、民族资产阶级与买办资产阶级之间展开。例如，陈寿亭在三个阶段开办“大染坊”的历程中，充分展露了他的染织业经营才能和坚忍不拔的“赌徒”式的冒险精神，在与其他民族资本家的争斗中“从胜利走向胜利”。在周村，陈寿亭从“说书”中朱元璋的故事获得启发，回家就辞掉了他的老师刘师傅，后来顶住土匪的恐怖袭击，最终挤垮了王掌柜。在青岛，陈寿亭采取顺水推舟、“反美人计”的方法，把“假方子”送给孙明祖，从而使其赔掉一万多块钱，并折服了孙明祖。济南时期，是陈寿亭印染生涯最为艰难的时期，也是他最为出彩的时期。此一阶段，陈寿亭发挥其民间智慧，化装成叫花子“骗买”上海林祥荣的八千件“虞美人”花布；后来又因林祥荣在报纸上骂他是“叫花子”出身，作为报复，以一尺二分钱的价格贱卖“虞美人”，从而上演了一场“飞虎戏美人”的好戏，彻底摧毁了林氏集团的信心。在这中间，他还利用“拖刀计”败中求胜，先是让上海林祥荣的六合染织厂挤垮了天津的染厂，然后自己又兼并了天津染厂，并且最终折服了上海林祥荣。同时，陈寿亭与同在济南的赵东俊、赵东初兄弟的三元染厂也存在既合作又磨擦的复杂关系。“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。
这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第233页）。在与其他民族资本家的争斗中，陈寿亭充分表现了他的聪明和智慧、勇气和胆量、狡猾和残酷，一句话，表现了他“恶”的一面。另一方面，陈寿亭身上也体现着从“说书”等民间文艺形式中得来的儒家传统道德力量“善”的影响，体现着“过犹不及”、“穷寇勿追”的人生智慧和处世谋略。正如剧中林老爷子所说：“陈寿亭是生意人中的江湖派，要的就是面子”。陈寿亭的“仁义”在于先要战胜对方，然后再放对方一马，打一棒再给个甜枣吃。在周村，王掌柜和他的小舅子雇用土匪绑了陈寿亭的票，陈寿亭利用筒子香“自残”脱身后，也决不报复；临离开青岛，陈寿亭把自己的染织秘方和“私家汽车”留给了老对手孙明祖；济南时期，即使在“飞虎戏美人”的高潮时节，也仍然能把握住分寸，并没有直捣林祥荣的老巢上海。纵观陈寿亭与其他民族资本家争斗的过程和结果，对手都变成了朋友。似乎电视剧《大染坊》在这样告诉我们：“这毕竟是中国人自己内部的事”。
在《子夜》中，外强中干的民族资本家吴荪甫最终败给了买办资本家赵伯韬。吴荪甫身上体现了中国资产阶级的两面性，他的悲剧命运说明半封建半殖民地的中国不可能走上资本主义道路，这也是《子夜》所要表达的主题。《大染坊》则以陈寿亭为代表的民族实业家与滕井－訾文海为代表的日本殖民经济－买办资本家之间的斗争作为重心，并在这一过程中完成了对陈寿亭的形象塑造。早在青岛的时候，陈寿亭的大华染厂、孙明祖的元亨染厂和滕井的东亚商社之间，就演出了一出“三国演义”。陈寿亭发挥个人的聪明才智，两次“戏耍”了日本商人滕井，第一次是乘滕井急于脱手坯布、腾出船舱运军粮的时机，以35元一匹的极低价格购进了大批坯布；第二次是离开青岛之时，以高出自己厂子实际价值一倍的14万元的价码，卖给了滕井一座空厂。济南时期，已经堕落为日本军国主义走卒的滕井和买办资本家訾文海父子在济南联合成立了汉奸企业“模范染厂”。面对殖民－买办势力的虎视眈眈，陈寿亭联合已经“化敌为友”的民族资本家孙明祖、林祥荣以及赵氏兄弟，先是“当阳桥上一声吼”，采用“以毒攻毒”的计策，挫败了滕井的低价花布围攻，吓退了滕井；后采取“移花接木”战术，诱使訾文海购进了大批做了手脚的坯布，使汉奸企业“模范染厂”顷刻倒闭。在电视剧《大染坊》的文本呈现的民族实业家与殖民－买办经济势力的争斗中，陈寿亭一次次获得了胜利，成为了乱世中的英雄。
茅盾先生的《子夜》写成于1931年－1932年，故事情节仅仅涉及1930年5月－7月两个月间的社会现实。虽然是长篇，《子夜》基本上仍然是“横断面式”的社会剖析小说，侧重在空间中立体展开错综复杂的叙事。在电视剧《大染坊》对历史重新书写的今天，历史的脚步已经迈进了21世纪的大门。《大染坊》站在新的历史起点基础上形成的视界融合，使它对上一个世纪民族资本的历史性挣扎作出了新的解读和审视，形成了新的判断，塑造出了陈寿亭这样一个颇有新意的民族实业家的艺术形象。在中国的近代化产业中，民族资本产生最晚，一开始就受到外国资本的压力和官僚资本的排挤，它是这三种资本形态中最软弱的一种。相比吴荪甫出身富家，陈寿亭是一个从小要饭的“穷小子”。吴荪甫幼年接受的是封建贵族文化的教育，成年后在精神追求上则是西方资产阶级的兄弟；陈寿亭不识字，接受的是以“说书”为主的中国民间文化传统，传统伦理的“仁义”在他身上时有闪光。吴荪甫的悲剧性来自于半封建半殖民地对资产阶级“新人”的束缚，来自于民族资产阶级自身的动摇、软弱的两面性；陈寿亭的悲剧性则来自“国破山河丢，乱世生意难”，文本更加突出了日本帝国主义武力侵略、经济侵略对中国资本主义发展的毁灭性挫伤。
相比《子夜》，电视剧《大染坊》更加突出了20世纪上半叶民族实业家的家国情仇、爱国情怀，强调了民间优秀传统文化的历史性通变及其对上层文化的“革命”、“激活”作用。在《大染坊》中，陈寿亭的个人能力所向披靡，无所匹敌，但“七七事件”彻底破灭了他实业救国之梦。陈寿亭的悲剧，来自于日本军国主义的武力侵略和蒋介石政府的妥协无能，来自于民族实业家的报国无门。陈寿亭50岁生日宴会上，在大伙要“为韩主席守住济南干杯”的时候，他听到了韩复榘弃守济南的消息。陈寿亭悲愤地说到：“这是什么样的军队，这是什么样的国家……”，在生命的最后时刻他“舍生取义”、“舍利取义”，下令将自己苦心经营的宏巨染厂付之一炬。
也许《大染坊》对陈寿亭艺术形象的塑造并不是尽善尽美的，对这一形象身上的民间文化痕迹过多渲染与褒誉，但他作为一个民族实业家的形象，的确有着自己鲜明的特色，成为了“这一个”民族资本家。（文/王昕 陈娜）
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