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3.中西合璧，偏重中文译本
翻译的“信、达、雅”已成不刊之论，“形”“神”之争亦众说纷纭。但对于译制片这个特殊领域来说，视听的口语性和同步性要求使编译者无法在语言转换过程中做到丝毫不损失任何信息，因而中文版本与原文版本必然有某种程度的偏离。例如某些专有名词的译名太长，由于口型的要求容纳不下，编译者就要在措辞上有所取舍，当然进行这种取舍与偏离绝不能改变原作的含义；由于中外语言结构的不同，编译工作赋予译者在编辑时作变通的权利，因为西方语言中有许多在汉语中没有对应的词语，例如一些谚语、双关语等，遇到此种情况编译者可选择最接近原片意义的译法。为译制片的这种偏离辩护的权威的护身符是起源于美国的“新批评”学派，该学派以为：“每一件艺术品都是一个文本(TEXT)，而读者在阅读过程中不断产生不同的理解，这种具象的理解就是一个新文本。艺术品的本质不在于原作的材料、质地或语言形式。而在于阅读后产生的新文本。”由此可见，经过编译者进行语言转换的译制片也是一个新文本。编译者在语言转换时做的取舍和偏离绝不应是随意的，而应是在符合译制片的特性要求的前提下进行的。因此与其它文艺作品的编译者相比，译制片的编译者受到的约束可能要更多一些。特别是在对话量大，对白节奏快的影视剧中，语言的翻译和编辑就更加求精到，有时可谓惜字如金，将译制片称为“带着镣铐舞蹈的语言艺术”亦不为过。
二、社会环境与意识形态因素
编译者的主观意识在语言转换过程中起的作用很大，对原文影视剧进行翻译和译本编辑，不仅仅是单个个体的纯语言转换活动，他的工作除了要受到文化、历史、时间、空间等方面因素的限制外，主要受到社会环境和意识形态等因素的影响。
在文艺作品的翻译史上，翻译多半受社会环境和意识形态所左右，实质上是两种文化或多种文化的比较，冲突或磨合。例如古罗马在军事上征服希腊后，以胜利者自居，把希腊文学艺术视为战利品，对希腊文学艺术作品进行翻译时任意删改，而这些删改后的文化日后竟成为西方主流文化之滥觞。十八世纪西方耶稣教会进入中国后，试图把中国文化传播到西方去，但他们也不太顾及中国文化的独特性和完整性，而只管根据自己的所谓理解和误读，取其所需，投其所好。
我们编译者对原片进行语言转换和删改，却是出于文化上的自觉偏离，一方面对于能够反映人类普遍人性道德、演绎文学母题(如生、死、爱)的语言，一般应严守尊重，不可随意偏离；另一方面由于好莱坞模式在20世纪的巨大发展，使资本主义社会文化结构产生了明显改变，它们对广大普通人的日常生活产生了巨大影响，在这些影视作品中虽不乏优秀之作，然而在许多美欧影视剧作品中，即便是上乘之作也难免包含或宣扬一些西方社会的不健康的、丑陋恶劣、甚至反动的观念和习俗。如将这些东西照搬到我们的电视屏幕上，将会对广大中国受众造成消极和不良的影响，有时甚至会对我们的国家政治、精神文明建设造成危害，因此我们编译者以维护中国社会主义意识形态和文化为原则，对外国影视剧进行删节与改写就势在必然，这对于我们国家电视台的译制工作者是必须具有的素质。
三、超越原文的文化竞争
编译者除了应对原文进行删改，还担负着超越原文的任务，在“神似与形似”的争论中许多人就认为，翻译的目的不是译释，也不是模仿，而是与原文竞争。许渊冲持竞赛的观点，他认为文学翻译是两种语言、两种文化的竞赛。有才气和主观追求的译者，往往不喜欢一切以原文为中心，而喜欢发挥译语进行再创作。历史上超越原作的译著屡见不鲜，例如庞德译的中国诗，波普译的荷马史诗，译制片中翻译莎翁的戏剧，原文古奥夸饰，译文若要完全忠实于原文，效果反而不佳。而以上译著的华彩篇章则已实现了更深层的“神似”。
如前所述，任何翻译活动，都是编译者、作者与读者(观众)之间的一种对话与沟通，同时也是不同语言，文化的对话与沟通。从这个意义上说。译制片翻译工作是借助于电视这种大众传媒来表现的文化交流活动，两种文化的关系应是平等而又互相尊重的关系，它们需要相互理解与信任，妥协与让步，不能以过分牺牲一方的价值观念去实现另一方的价值观念。
近20年来，从新闻节目、专题片、到影视剧，中国电视业不仅目睹了自身的蓬勃发展，同时也为引进外国优秀文化遗产做出了积极努力。在引进的外国文化遗产中，译制片也许是其中最丰富，最悠久也最深入人心的一种文化艺术类型。中国译制片工作者在引进译制时，既是反映民族自身意志，宣传自身精神文化财产的辩护士，又是外来文化的甄别评估员，只要我们译制工作者不断提高自身的编译水平和文化思想素质，在电视领域的中外文化比较与竞赛中发挥积极作用，译制片的质量将会有更大进步，译制片事业将会继续繁荣。
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